Pamięć Włoch - Wojciech Karpiński - ebook
NOWOŚĆ

Pamięć Włoch ebook

Wojciech Karpiński

0,0

Opis

Pamięć Włoch” to jedna z najpiękniejszych książek o Włoszech. Podróż od Wenecji po Sycylię. Karpiński potrafi sprawić, że odwiedziny muzeów i galerii są odruchem jak gdyby naturalnym, a nasze obcowanie ze sztuką, z krajobrazem staje się głębsze, żywe. Jak pisał Gustaw Herling-Grudziński: „Pamięć Włoch” jest dziełem wielkiej wrażliwości artystycznej autora.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 279

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność




Copyright © by Wojciech Karpiński
Copyright © by Fundacja Zeszytów Literackich Warszawa 2008
Projekt okładki, projekt typograficzny: Janusz Górski
Korekta: Paulina Materna
SERIA PODRÓŻE
Wydanie elektroniczne 2013
ISBN 978-83-60046-77-7
Wydawca: Fundacja Zeszytów Literackich
Warszawa 2013
Konwersja i edycja publikacji

Andrzejowi Rapaczyńskiemu

Co wadzi, póki lata nie zajdą leniwe,

Widzieć szeroki Dunaj, widzieć Alpy krzywe

Albo gdzie w pośrzód morza sławne miasto leży,

Albo

SERENISSIMA

Trudno o większy kontrast. Z pełnego gwaru nowoczesnego dworca wychodzi się ku przystani. Kiedy płyniemy vaporettem, pozostaje za nami świat samochodów, kolei, normalnych ulic i normalnego ruchu. Wenecja ukazuje się od razu w całej wspaniałości. To jest baśń, sen, fantazja – a przecież realne miasto, wynik wiekowych zmagań człowieka z naturą. Jeżeli sztuka łączy się ze sztucznością, jeżeli jest bezustanną walką z tworzywem, narzucaniem harmonii nieładowi, to żadne chyba miasto na świecie nie jest tak całkowicie, tak od podstaw dziełem sztuki jak Wenecja. Czasem na Canal Grande przez chwilę oślepi nas poblask słońca odbitego od fal i rzuci nowe światło na mijane pałace, czasem tchnienie wiatru, szmer wody skupi całą uwagę, ale gry natury są tu dlatego tak istotne, że dzieją się wśród wspaniałych budowli, a te są z kolei nierozłączną częścią mechanizmu, jakim jest – było – to miasto. Wszystkie dzieła sztuki Wenecji oddałbym za to jedno: Canal Grande z Pałacem Dożów i placem świętego Marka.

Niezwykłość miasta jest tak oczywista i frapująca, że wszelkie komunały, jakie na jego temat wypisano, okazują się prawdziwe, choć niepełne, powierzchowne. Najbanalniejsze widoki sprawdzają się przy nowym spotkaniu, najbanalniejsze formuły stają się trudne do ominięcia. „Republika bobrów”, powiedział Goethe: kiedy vaporetto wyciąga dziób znad wody i miarowo turkocząc, mija setki tysięcy drewnianych pali wbitych jako fundamenty domów w dno laguny, wówczas ta trywialna metafora narzuca się sama – choć czasem, jak mi się to zdarzyło, na drewnianym pomoście przystani zamiast bobra można spłoszyć ohydnie tłustego szczura.

„Najpiękniejszy salon świata”, powiedział o placu Świętego Marka Napoleon: należy stanąć blisko bazyliki, wówczas plac rozszerza się o piazzettę, o przystań, o połyskliwe fale, z których wyrastają rozłamane trójkąty fasady San Giorgio Maggiore. Trzeba podziwiać geniusz Palladia, śmiałość jego dzieła: doskonale zrównoważona bryła kościoła na wysepce zatrzymuje spojrzenie, wyznacza plac wodny, godne przedłużenie placu Świętego Marka. Tu bije serce Wenecji. Italobizantyjska bazylika, renesansowa biblioteka, a zwłaszcza budowla najwspanialsza i najdziwniejsza, sama dla siebie będąca wzorcem stylu, do niczego niepodobna (jakby szaleństwa gotyku poddać rytmowi i dyscyplinie mauretańskiej architektury) – Pałac Dożów – tworzą całość zróżnicowaną i harmonijną, jak zróżnicowane i harmonijne było życie tego miasta; dlatego zapewne możemy mówić o najpiękniejszym salonie świata, o fascynującym wykorzystaniu ludzkich indywidualności w jednym kierunku, aby dały z siebie najwięcej dla jednej sprawy – wielkości Najjaśniejszej Rzeczypospolitej.

Wenecja jako doskonałe dzieło ludzkiej sztuki fascynowała cudzoziemców; jej konstytucję studiowali z uwagą i podziwem Francuzi, Niemcy, Polacy, nawet tak dumni ze swych tradycji politycznych Anglicy. Pod koniec XVIII wieku obok legendy o Wenecji jako ideale republiki coraz częściej zaczęła występować legenda o Wenecji jako doskonałej tyranii; przyczyniły się do jej powstania opowieści Casanovy, prace francuskich historyków, świadków z konieczności stronniczych. Tę legendę – opierającą się na wielu faktach prawdziwych, ale czy zdającą sprawę z istoty problemu? – wyraził jeden z najinteligentniejszych polskich podróżników po Włoszech w XIX wieku, Michał Wiszniewski, gdy w Pałacu Dożów zobaczył symbol Wenecji, miasta więzień i denuncjacji: „Tu było wspaniałe mieszkanie, a raczej złocone więzienie dożów, którzy mieli nad sobą i pod sobą dwoiste więzienia, pod strychem piombi zimne w zimie, a w lecie gorące, gdzie siedział sławny wisus Casanova, i więzienie wilgotne w piwnicach, pozzi”.

A przecież Wiszniewski nie upraszcza tak dalece, aby twierdzić, że doży odebrano całe realne znaczenie, pozostawiając tylko fikcyjne honory, władzę zaś zdobyła inna osoba, inny urząd, inne ciało zbiorowe. Nie. Naczelną troską konstytucji politycznej tego państwa był podział i kontrola ośrodków władzy, podział taki, który nie paraliżowałby możliwości działania. Oto stały dylemat myśli politycznej. W tym momencie musi dojść do głosu sprzeczność interesów, konflikt zamierzeń: podział wymaga kontroli, kontrola ogranicza swobodę decyzji, brak tej swobody utrudnia skuteczne i szybkie reagowanie na zmienną sytuację. Są to dylematy nieuniknione, należy zdać sobie sprawę z ich istnienia, a przez to dążyć do ograniczenia ich negatywnych skutków.

Kiedy przechadzamy się po najpiękniejszym salonie świata, zdarza nam się usłyszeć nie tylko rozmowę Rizza, Sansovina, Longheny, Palladia, Veronesa i Tintoretta, nie tylko dialog artystów, lecz również dyskusję mężów stanu, dożów i prokuratorów bazyliki, członków Signorii, Rady Dziesięciu, Senatu. Fantastyczna sceneria dziś jeszcze pozwala zrozumieć, że Wenecja była tworem niezwykłym nie tylko we Włoszech, ale i w całej Europie, w całym ówczesnym świecie. Kierowała się tak odmiennymi i ściśle określonymi zasadami, że budziła powszechne zainteresowanie swym mechanizmem państwowym. Kiedy przyjeżdżali tu po naukę przyszli statyści, dyplomaci, myśliciele polityczni, to nie piękno miasta i zawarte w nim dzieła sztuki pobudzały najgłębiej wyobraźnię, lecz tajemnica politycznego zaklęcia, formuła polityczna, która ożywiała całe to – w wielorakim sensie słowa – sztuczne miasto. Jak możliwe jest takie zwycięstwo nad naturą, czy też taki kompromis z naturą, narzucenie jej własnych celów?

Wenecja jest oczywistym anachronizmem, nie zwodzi fałszywym poczuciem realności, nie skłania do błędnych aktualizacji. Stawia jednak i dzisiaj elementarne pytania o życie jej mieszkańców, o życie zbiorowości w ogóle. Pałac Dożów z jego przepychem jest nie tylko wspaniałym wprowadzeniem w malarstwo weneckie okresu największego rozkwitu, lecz również skróconą lekcją o politycznych instytucjach. Sala Kolegium z portretem zwycięzcy spod Lepanto, sala senacka z ApoteoząWenecji, sala Rady Dziesięciu, tuż obok tak na wyobraźnię działająca bocca di leone, otwór w kształcie lwiej paszczy, gdzie mieszkańcy mogli wrzucać denuncjacje, dalej apartamenty dożów i sala Wielkiej Rady z kolejną Apoteozą Wenecji na plafonie – odsłania się przed nami cały misterny organizm: serce, mózg i karzące ramię.

System wenecki, choć skalkulowany aż po najdrobniejsze elementy, trudno daje się ująć w tradycyjne formuły: „arystokratyczna demokracja”, „demokratyczna oligarchia”, „rzeczpospolita patrycjatu”, mniejsza o nazwy i szczegółowe opisy funkcjonowania. Ważna jest podstawowa zasada: do politycznej działalności dostęp ma tylko określona elita – jej członkowie są jednak poddani ścisłej kontroli, samowola jednostki sprowadzona jest praktycznie do zera. Dostojnik jest sługą republiki – i nie w teorii, lecz w praktyce; niemożliwe staje się pojawienie despotycznej jednostki czy despotycznej grupy politycznej wewnątrz elity, przeszkadza temu precyzyjny system kontroli i podział kompetencji. Najbardziej pilnowanym urzędnikiem był doża. Kiedy w uroczystym promissio Jacopo Tiepolo zobowiązał się nie tylko dotrzymywać praw, lecz również nie przyjmować żadnych prezentów, zadowolić się wyznaczoną pensją, bez pozwolenia rady nie przeprowadzać żadnych nominacji ani nie otwierać oficjalnych listów, wówczas trudno nie myśleć o królach polskich podpisujących pacta conventa, o dumnych słowach jednego z magnatów: si non iurabis,non regnabis, zwróconych do Walezjusza, usiłującego się wymknąć ograniczeniom swej władzy.

A jednak jest to mylna paralela. Choć uprawnienia doży ograniczono z czasem jeszcze bardziej, nie pociągnęło to za sobą – co nastąpiło w Polsce – paraliżu władzy centralnej. Doża panuje, nie rządzi – brzmiała maksyma; nie była to jednak apologia bezrządu. Kolejni dożowie zobowiązywali się, że ani oni, ani ich dzieci nie poślubią cudzoziemskich księżniczek, że nie wolno im zrzec się swego urzędu, że ich synowie będą odsunięci od wszelkich stanowisk, że nie będą posiadali żadnych majątków poza granicami państwa, wreszcie, że adwokatom komuny wolno ich będzie postawić w stan oskarżenia tak za czyny publiczne, jak i prywatne. Logika tych zakazów jest oczywista: uczyniono wszystko, aby uniemożliwić zamach stanu, zagarnięcie czy zatrzymanie władzy przez jedną rodzinę. Doża wszakże nie istniał sam; był pierwszym urzędnikiem centralnego aparatu.

Filarem aparatu była Wielka Rada, do której początkowo miał dostęp każdy obywatel wenecki, ale i tu tworzono coraz bardziej skomplikowane bariery. Ponieważ było to ciało zbyt obszerne, wyłoniono z niego Senat działający w szerokim zakresie: polityka zagraniczna, obrona państwa, podatki. Władza wykonawcza spoczywała w rękach Kolegium (Collegio). Było jeszcze kilka innych rad zajmujących się określonymi sprawami, największą sławę uzyskała wszakże Rada Dziesięciu, której zadaniem było czuwanie nad bezpieczeństwem Wenecji. Dziesięciu wybierała Wielka Rada, kadencja trwała rok, a żadna rodzina nie mogła mieć więcej niż jednego przedstawiciela. Radzie Dziesięciu przewodniczyło trzech naczelników, którzy zmieniali się co miesiąc, w czasie pełnienia obowiązków nie wolno im było bywać w towarzystwie ani spacerować po mieście. Obradom Rady przysłuchiwał się doża, a także jeden z adwokatów komuny. Rozpatrywano tam jawne i tajne raporty oraz wrzucane do „paszczy lwa” donosy.

Oskarżenia traktowano z wielką ostrożnością; przy ich akceptacji wymagano większości 4/5 głosów. Oskarżony miał prawo do powołania świadków i wyboru adwokata. Godna podkreślenia jest instytucjonalnie zagwarantowana opieka prawna nad biednymi. Pięć wieków przed rewolucją francuską Wenecja uznawała równość wobec prawa: przestępstwa nobilów wobec ludu traktowane były z całą surowością. Rada Dziesięciu karała bezlitośnie: wygnanie, galery, więzienie w lochach Pałacu Dożów, powieszenie, ścięcie, utopienie w wodach laguny – takie padały wyroki. Oblicza się, że wykonywano średnio dziesięć egzekucji rocznie. Ta surowość różniła się wszakże od arbitralności ówczesnych tyranii, od partyjnych kondemnat, które były plagą miast nawet tak kwitnących jak Florencja.

Obawiano się Rady Dziesięciu, z czasem stała się mitycznym symbolem przemocy, biurokratycznej organizacji ludzkiego życia doprowadzonej aż do skrajności, wyjaławiającej człowieka, zabijającej w nim duszę. Może najdalej posunął się w takim widzeniu Henryk Sienkiewicz, który w doskonałości weneckiego aparatu dostrzegł milczące oskarżenie pod adresem bezrządu własnej ojczyzny. Kierowany resentymentem i animozjami wobec innych czasów i innych stosunków, egzorcyzmował w Pałacu Dożów ducha krakowskich stańczyków; pyszniąc się własną biedą i prostotą, odrzucając dziedzictwo weneckich patrycjuszów, zmagał się przecież z koncepcjami Michała Bobrzyńskiego, z okrutnymi słowami Józefa Szujskiego. Instytucje Wenecji kryły w sobie wielorakie niebezpieczeństwa, za społeczną funkcjonalność „republiki bobrów” przyszło bez wątpienia jej mieszkańcom płacić wysoką cenę, ale słowa Sienkiewicza wydają mi się w swej półprawdzie niebezpieczne i mylące; są wyrazem wiecznej iluzji zniewolonych i zdezorganizowanych:

„Historia nie zna straszliwszych władców od kupców-oligarchów. Okrucieństwa pojedynczych tyranów greckich lub średniowiecznych książąt były nadużyciem, okrucieństwa kupieckich archontów – systemem. [...] Patrząc na salę Pałacu Dożów, na szeregi kolumn, na złocenia, mozaiki i marmury, na arcydzieła Veronezów i Tintorettów, na portrety dożów poubieranych w aksamit i strusie pióra, na próżno pytasz siebie: do czego to służyło? Czym było dla ludzkości? Jaka wyższa ogólnoludzka idea wiodła tych kupców?... i nie znajdujesz odpowiedzi. [...] Z jaką otuchą myśl wówczas leci daleko, nad ciemne bory sosnowe i szare pola, z jaką ulgą rozpatruje się w tych dziejach tak innych, nierządnych wprawdzie i gwarnych, ale tak prawdziwie ludzkich! Spytajcie kogokolwiek, gdzie chciałby żyć, gdyby się urodził w wiekach średnich. Tam gdzie nie było lwich paszcz do wrzucania denuncjacji ani rady dziesięciu, ani rady trzech, ani mostów westchnień, ani czarnych nor nad kanałami! Było wprawdzie mniej kolumn, mozaik i strusich piór, ale była idea, która niosła jak archanioł, skrzydlate zastępy na Niemców w obronie Słowian, na Turków w obronie Niemców... Dziś marmurowym postaciom, śpiącym od wieków w słodkim majestacie, zarzucają i z katedry, że nie umiały być Ludwikami XI, ale ja, wędrowiec, gdym w pysznym Pałacu Dożów myślał i porównywał, mimo woli podnosiłem głowę do góry, a na pamięć nasuwał mi się wpół zapomniany wiersz Klemensa Janickiego: «Jać się nie boję, żem sarmackie dziecię...»”.

Niesprawiedliwe słowa, mylne porównania, szkodliwe w rezultacie dla „sarmackiego dziecięcia”, bo utrzymujące je w stanie politycznego dzieciństwa. Miała Wenecja na swym sumieniu zapewne wiele poważnych grzechów; nie istnieją społeczne instytucje całkowicie bezgrzeszne, a te, co się za takie podają, są bardziej od innych niebezpieczne. Istotna jest refleksja nad zakresem tej grzeszności i pragnienie jego ograniczenia. Najlepszym dowodem na to, że władcy Wenecji nie byli tak straszliwi, jak pisze Sienkiewicz, jest brak społecznego niezadowolenia wśród warstw uboższych miasta oraz przywiązanie do Wenecji jej pogranicznych prowincji. Lud zorganizowany był w „szkoły”: bractwa zrzeszające poszczególne zawody, posiadające w danej dziedzinie przywilej monopolu, zapewniały członkom godziwy zarobek. Wierność prawom miasta była pierwszym paragrafem cechowych regulaminów. Oligarchia potrafiła przywilejami i nadzorem zapewnić sobie posłuch. Dbała o pozory i umiała szanować dumę rzemieślników – tym, którzy nie należeli do klasy politycznej, starała się dostarczyć rekompensaty ekonomicznej.

Siła Wenecji polegała właśnie na zrozumieniu roli instytucji pośredniczących, klas i grup społecznych, które sprzyjają rozładowaniu konfliktów, nie zaś ich maksymalizowaniu. Najlepszym przykładem mogły być tu wybory doży: przypadek wprzęgano w ramy organizacji. Najpierw członkowie Wielkiej Rady wybierali trzydziestu, ci zmniejszali się do dziewięciu. Tych dziewięciu wybierało dwudziestu pięciu, którzy z kolei eliminowali się do dziewięciu, trwało to jeszcze dłuższy czas. Dążono do likwidacji jednostkowej czy grupowej samowoli. W oligarchiach zazwyczaj triumfuje spiskowa koncepcja polityki. W Wenecji zrobiono możliwie dużo, aby to niebezpieczeństwo odsunąć. Ktokolwiek chce zaplanować wszystko, traci panowanie nad rzeczywistością ciągle zmienną, przestaje skutecznie planować. Wenecjanie to rozumieli. Wiedzieli, że w życiu społecznym błędy są nieuniknione. Stwarzali dla tych błędów ujścia bezpieczeństwa. Socjologia zatriumfowała tu nad filozofią. Nie obyło się to bez kosztów. I może dzisiejsze zagrożenie Wenecji, fizyczne zagrożenie tych wspaniałości, jest przypomnieniem o tamtych kosztach, o cenie, jaką trzeba zapłacić za sprawne funkcjonowanie społecznego mechanizmu?

WENECJA JAKO SEN

Dlaczego Wenecja jest nadal źródłem wyjątkowej fascynacji? Jak określić jej oddziaływanie? Nie miniona świetność politycznych instytucji, nie wspaniałość poszczególnych dzieł sztuki decyduje o atmosferze tego miasta. Sekretu Wenecji szukajmy u jej twórców: u tych, którzy się tu urodzili, i u tych, którzy budowali jej legendę. Kiedy Wenecja stanowiła polityczną i gospodarczą potęgę, ruch intelektualny i artystyczny nie był jej silną stroną. Filozofia, poezja, muzyka nie znajdowały dla siebie miejsca w organizmie praktycznym, wyrachowanym. Tylko sztuki stosowane – malarstwo i architektura – rozwinęły się tu wspaniale. A jednak po śmierci politycznej Wenecja stała się ulubionym miastem artystów, czymś więcej niż miejscem pobytu – mitem sztuki, kuszenia przez sztukę i ocalenia przez sztukę.

Wagner w pałacu Giustinian pisał Tristana, historię o sekretnych związkach miłości i śmierci. Tomasz Mann tu umieścił opowieść o niepokojącej fascynacji pięknem, o powinowactwach między geniuszem i chorobą, między ubóstwieniem i poniżeniem. Tutaj narrator noweli Henry Jamesa poszukiwał prawdziwej twarzy przeszłości. Tu bohaterowie Musila usiłowali leczyć własne szaleństwo i zagubienie. Odnalezione w nagłym błysku jasnowidzenia weneckie wspomnienie pozwoliło sobowtórowi Prousta odzyskać wiarę w siebie, odnaleźć sens pozornie straconego czasu. Tu wreszcie, na opłukiwanym przez fale cmentarzu San Michele, wybrał sobie miejsce wiecznego spoczynku Igor Strawiński po burzliwej ziemskiej wędrówce przez wszystkie style muzyczne. Ci twórcy czerpali materiał z Wenecji, z jej dziwnych właściwości, ale niezwykłość tego miasta na tym chyba polega, że odsłania ono swoje tajemnice nie tylko garstce wybrańców, lecz najszerszym rzeszom. Tu każdemu zostaje przywrócone prawo marzenia; fantazja staje się tu realnością.

Cóż znaczy jednak ta pogoń za urealnioną fantastycznością? Jakie zaspokaja potrzeby umysłu i ducha? Pewnego dnia cała Wenecja zasnuła się mgłą. Mieszkałem na Giudecce i kiedy vaporettem płynąłem do San Marco, wszystko widziałem jak w kalejdoskopie – zależnie od tchnienia wiatru ukazywały się nowe obrazy, zmieniające się wedle kaprysu przyrody fantastyczne fragmenty miasta. Dwie kolumny San Giorgio, ułamek Pałacu Dożów, w dali zarys Dogany. To była Wenecja nierealna, jakby sen osnuty na wspomnieniach rzeczywistości. To była przecież Wenecja prawdziwa, odsłaniała wówczas swoją tajemnicę, kazała myśleć o sensie swojego oddziaływania.

Wenecja jest jak sen przywracający równowagę organizmu (choć czasem nie jest to sen przyjemny). Doskonały opis takiej właśnie pogrążonej we mgle Wenecji odnalazłem u Gustawa Herlinga-Grudzińskiego w Dzienniku pisanym nocą: „Tak, to był sen, podniecający i ulotny, z przeczuciem olśnienia, którego nie można (jak we śnie) przeżyć w całości, ale o którym się wie, że istnieje na pewno: the desire and pursuit, pragnienie i pościg. Zdarzało się, że w południe ławice mgły przerzedzały się na okamgnienie i wtedy fragmenty miasta oglądaliśmy jak dekoracje przez szparę w uchylonej ostrożnie kurtynie. W poranek naszego odjazdu, nieoczekiwanie wypogodzony, Wenecja ukazała się nareszcie cała i czysta, w szklistej, złotawozielonkawej aurze. I było coś z dziwnego żalu w tym przebudzeniu ze snu o niej. Jeżeli (rzecz we Włoszech dość prawdopodobna) Wenecja nie zostanie ocalona, Europa zachoruje na zatrucie psychiczne; tak psychiatrzy określają stan ludzi, którzy nie cierpią wprawdzie na bezsenność, lecz tracą zdolność śnienia”.

Tak, tym właśnie jest Wenecja – życiodajnym snem, pobudzeniem ducha i umysłu, wyostrzeniem wrażliwości. Jak jednak wyrazić ten sen, jak uratować Wenecję wewnątrz siebie, utrwalić jej oddziaływanie? Venice preserved – tytuł, w różnych językach wymawiany, dzieł Thomasa Otwaya, Hugona von Hofmannsthala, Simone Weil – to cały program, pragnienie stare i często powracające, w rzeczywistości pragnienie ożywienia siebie, uratowania się przed duchową gnuśnością, przed grzechem acedii, przed wewnętrznym porażeniem, paraliżem ducha. Skierowany przeciw Duchowi Świętemu występek poniechania przyjmuje różne, najbardziej świeckie formy, różne też są formy obrony. Walka ze ślepotą, z niemocą: znamy uczucie, gdy sens, żywe przesłanie utworu czy obrazu, wymyka się nam, przecieka przez palce. A jeżeli to jest sens drugiej osoby, nasz własny? Zdarza się, że nie widzące oczy prześlizgują się po najsłynniejszych obrazach, że piękno zewnętrzne, wewnętrzna wiedza zostają unieruchomione, rozłączone. Zaślepienie zdarzyć się może każdemu. Podróże powinny być właśnie przemyciem oczu, odnowieniem wrażliwości. Harmonijny splot wytworzony przez włoską kulturę, współwystępowanie sztuki i polityki, nieba i ziemi, ułatwia walkę z jałowością. Pamięć Włoch to także pamięć o przezwyciężeniu niemocy. To lekarstwo przeciw duchowej gnuśności.

Chwilowa przyjemność oczu nie zawsze wystarcza, czasem jedynie wzmaga późniejsze uczucie czczości, jest negatywnym odniesieniem dla następującej pustki. Jak utrwalić chwilę triumfu, uaktualnić pamięć, wzbogacić wrażliwość o wymiar trwania? To był najdotkliwszy problem narratora w powieści Prousta. Właśnie wspomnienia Wenecji budziły w nim paraliżujące onieśmielenie. Opis miasta zamieniał się w kolekcję martwych fotografii. Czy była to tylko wina braku talentu, czy może przyrodzonego literaturze braku żywotności, czy wreszcie umysłowej postawy – analitycznej pracy mózgu, który rozbijał świat na coraz drobniejsze cząstki, ujmował rzeczywistość w precyzyjnie budowane kategorie intelektu, pozbawione jednak spoiwa, pozbawione życia? Zmagając się z tymi dylematami, narrator w zamyśleniu nie zauważył pojazdu. Musiał nagle odskoczyć i oto nierówne płyty podwórza pałacu Guermantów przypomniały mu prawdziwy smak weneckich doznań: zobaczył baptysterium świętego Marka, jakim je widział niegdyś – już nie tylko martwy preparat intelektu, lecz wrażenie włączone w horyzont czasowości. Kiedy zachwiał się na nierównych płytach, ocalił w sobie Wenecję, spłynęła na niego łaska widzenia, żywej pamięci, wrażliwości złączonej z inteligencją. Proust rozwija wokół tego momentu cykliczno-fatalistyczną teorię sztuki i estetyczną teorię życia: doznania artystyczne podniesione zostają do wymiaru eschatologicznego – wątpliwe, czy wychodzi to na dobre obu sferom, czy jest to właściwe i trwałe rozwiązanie wyjściowego dylematu, przezwyciężenie duchowej jałowości.

Poszukiwanie intelektualnej formuły, która by automatycznie otwierała sezam wrażliwości, jest już w samym założeniu postawą błędną. Czasem najbanalniejsze doznania pomagają zwalczyć wewnętrzne zobojętnienie, istnieją jednak miejsca uprzywilejowane, sploty znaczeń wyzwalające z poczucia duszności, będące naszą wspólną pamięcią, jej doskonałym zapisem i katalizatorem. Tym są Włochy, tym jest Wenecja. Także i tu grozić mogą chwile zobojętnienia: splendor otoczenia przygniata, wydaje się ciężarem ponad siły dla naszej wrażliwości – czy podołamy teraz i w przyszłości takiemu wyzwaniu, czy obecność wśród tych wspaniałości nie jest zaciągnięciem długu, którego nie zdołamy spłacić, czy artystyczny zapis takiego wysiłku pokoleń, pomnik takiego dorobku kultury zostawia jeszcze miejsce dla swobodnego marzenia? Wenecja jest jednak tak wielostronna, ofiarowuje tak rozmaite oblicza, że jeżeli nawet nie potrafimy tych problemów przezwyciężyć, to łatwiej pogodzić się z ich istnieniem, a przez to w pewnym stopniu wyzwolić spod władzy paraliżującej jałowości. Wystarczy opuścić splendory placu Świętego Marka, oddalić się od wspaniałych pałaców i zanurzyć się w wąskie uliczki, zobaczyć perspektywy mostków i wykuszów, madonny ukryte w niszach ubogich dzielnic. Można pojechać stateczkiem dalej, za Murano, gdzie są jeszcze rybackie wioski jakby przeniesione sprzed wieków.

To jest także Wenecja, najprostsza i najbardziej fantastyczna. Wybrałem się na Torcello, aby obejrzeć katedrę i słynne mozaiki. Nie to było najciekawsze – widziałem już mozaiki piękniejsze. Ale rozgrzana słońcem cisza wysepki, powietrze przesiąknięte zapachem trawy i ziemi, czas płynący wolniej i spokojniej, uczucie spełnienia i wyzwolenia – to był znów sen na jawie, jeszcze jeden wenecki sen. Takie momenty uładzenia pozwalają podjąć wyzwanie, jakim jest dorobek Wenecji. Wówczas łatwiej zrozumieć jej oddziaływanie, istotę tego snu. Myśl powraca do artystów miasta, twórców trwającej do dziś wielkości. Jeżeli miałbym wybierać malarza, który jest dla mnie symbolem Wenecji, wcieleniem jej uroku i jej skrajności, bez wahania powiedziałbym: Tintoretto. Z trudem potrafiłem sobie choć w przybliżeniu wyjaśnić swój stosunek do jego malarstwa, który zmieniał się od podziwu do bezradności, znużenia i znów podziwu – a stanowił spotęgowane i trochę zdeformowane odbicie mojego stosunku do Wenecji, do tajemnych źródeł jej oddziaływania.

Zgoda, są artyści bardziej uniwersalni, harmonijni, prości. Burza Giorgiona jest doskonałym koncertem kolorów, wspaniałą wariacją na temat zieleni i czerwieni. Cykle Carpaccia stanowią radośnie bezpretensjonalny portret codziennego życia. Ze wszystkich obrazów Wenecji Assunta Tycjana działa chyba najsilniej. Panuje nad całym kościołem. Taką zobaczyłem za pierwszym spotkaniem: zawieszona bez ramy, płynie w powietrzu. Otoczona bijącym z okien kręgiem świetlnym, sama uderza najpierw wewnętrzną światłością, później różnorodną czerwienią (czerwienią sukni Marii i dwóch apostołów), wreszcie doskonałą harmonią troiście koncentrycznego ruchu: apostołów kłębiących się w dole, płynącej ku górze Madonny o szacie rozwianej, lecz o twarzy doskonale spokojnej, i Boga, będącego ruchem w bezruchu, pierwszą przyczyną i sensem całego wydarzenia. Dzieło Tycjana jest jednym z tych obrazów, przy których nie myśli się o doskonałości kompozycji, o wierności wobec natury, o rzemiośle i sztuce. Intuicja chwyta od razu nie formy, lecz sens, wewnętrzne przesłanie. Ile korzystamy na tym, że możemy oglądać Assuntę w kościele dei Frari, który cały wydaje się jej ramą, wspaniałą oprawą. W dziewiętnastowiecznych opisach podróży często padały skargi na zły stan i złą ekspozycję tego płótna, które tkwiło wówczas w Akademii.

Obok Frari znajduje się Scuola di San Rocco. Bogata elewacja kryje jeszcze bogatsze wnętrza. Oszałamia nie tylko ilość, zawrotna nawet jak na Wenecję (ponad pięćdziesiąt dzieł Tintoretta!), ale przede wszystkim charakter tej sztuki, jej oddziaływanie tak odmienne od Tycjanowskiej bezpośredniości. Tu wszystko jest zmaganiem z formą, z kompozycją, z tradycyjnym ujęciem tematu. Doskonała i wymyślna gra światła, przestrzeni i ruchu najpierw podbija, lecz później napawa przesytem, narzuca się natarczywie i zmusza do zbyt dużego wysiłku. Gdy pierwszy raz oglądałem San Rocco, wyszedłem z bólem głowy, przed oczyma miałem tylko migotliwie krążące kolory, linie, blaski i cienie. Nie zapamiętałem prawie niczego. Dopiero następne wizyty pozwoliły mi docenić te dzieła.

Przyczyną pierwotnego rozczarowania mógł być mój dotychczasowy kontakt ze sztuką Tintoretta. Zaczął się on niegdyś od wiedeńskiej fascynacji: w pełnej arcydzieł sali Kunsthistorisches Museum Zuzanna i starcy przyciąga od razu uwagę. Uroda świata oddana jest z przejmującą wiernością; od ciała, wody, trawy, szat bije wewnętrzny blask; a przy tym dyscyplina przedstawienia, brak jakichkolwiek chwytów formalnych, kolorystycznych manieryzmów. Ten obraz różni się nie tylko od innych płócien Tintoretta i nie tylko od całej szkoły weneckiej. Przywodzi na myśl malarstwo północy, a raczej przeniesienie północnej precyzji na teren włoski, syntetyczne połączenie osiągnięć obu kierunków.

To jednak dzieło w dorobku Tintoretta wyjątkowe. Potrafił z zadziwiającą zręcznością zmieniać style, wymyślać własne i naśladować osiągnięcia konkurentów. W weneckiej Akademii podziwiać można cykl płócien poświęcony cudom świętego Marka. Jaka rozpiętość rzemiosła! Święty Marek uwalniający niewolnika budził kiedyś żarliwe dyskusje: techniczna doskonałość szczegółów, rozmach kompozycji wywoływały entuzjazm jednych, inni byli zgorszeni kolorystyczną śmiałością; dziś wielu krytyków widzi w tym obrazie arcydzieło Tintoretta. Dla mnie to tylko dokument doświadczenia formalnego. Eksperyment udany, ale pozbawiony głębszego napięcia. Wolę trzy pozostałe dzieła. Święty unoszący z wody rozświetlone ciało Saracena; przeniesienie w czas burzy ciała świętego Marka – na pierwszym planie rozsadzająca ramy powalona na ziemię postać, która ciągnie róg zasłony, jakby podkreślała jeszcze teatralność scenerii. Może najdziwniejszy jest ostatni (dużo późniejszy) obraz z tego cyklu, Sen świętego Marka. Przede wszystkim dostrzegamy cztery śpiące w łodzi postaci: cztery pasma szat, cztery szerokie plamy barwne, przełamane czernią cztery trójkąty – czerwony, brązowozłoty, niebieski i popielatobrązowy; nad łodzią unosi się płomienny anioł, cały z jasności, która przemienia się w ruch.

Tintoretto był mistrzem skomplikowanych efektów światła i perspektywy. Kiedy techniczne umiejętności podporządkowywał dyscyplinie wizji, wówczas powstawały dzieła tak niezwykłe jak Gody w Kanie z kościoła Salute, jakOstatnia Wieczerza z kościoła San Giorgio Maggiore, całe pogrążone w mrocznym świetle; kiedy jednak wymyślność techniki stawała się zbyt widoczna, a kompozycja zbyt mózgowa, wówczas obraz przemieniał się w doskonały, lecz zbyt chłodny znak. Świadomość Tintoretta – a mało było twórców równie świadomych – stanowiła jego siłę i słabość. Toczył zażartą walkę z formą, ze środkami wyrazu, aby rozszerzyć pole widzenia, aby powiedzieć więcej, niż to było dotychczas możliwe. Nieraz ponosił klęskę i w jego olbrzymim dorobku wiele jest dzieł martwych, ale czasem udawało mu się osiągnięcie najwyższe, całkowita synteza sensu i formy; doświadczenia formalne przynosiły wówczas upragnione owoce, dawały świadectwo wizji, narzucały oglądającemu szersze rozumienie świata i siebie, otwierały wyobraźni nowe horyzonty.

Wśród dzieł z San Rocco wiele jest doskonałych i nowatorskich interpretacji słynnych tematów religijnych, ale są to tylko wirtuozowskie wariacje. Olśniewają barwą, efektami świetlnymi, bogactwem kompozycji – właśnie olśniewają, co budzi dziś nieufność. Krytycy często podkreślają spokojne życie Tintoretta, jego cichą religijność, tak różną od Tycjanowskiej zachłanności wobec świata. To musiał być pozorny spokój. Sztuka Tintoretta bywa pełna wewnętrznego napięcia, wydaje się świadectwem bolesnych zmagań z rzeczywistością, z oporem świata i świadomości, z pokusami umysłu i ciała. Jego łatwość to tylko pewna łatwość formalna, znajomość chwytów rzemiosła. Nie, nie miał w sobie nic z łatwości, lekkości duchowej Tycjana. O wszystko musiał walczyć i musiał walczyć stale.

Pierwszym wrażeniem z San Rocco była dla mnie świeckość tego malarstwa. Pyszne szaty, wspaniałe draperie, olśniewające dekoracje – cóż te piękne ilustracje do Ewangelii mają wspólnego z duchem Ewangelii, z przeżyciem religijnym? W Narodzinach sceneria została ozdobiona efektami światłocienia; na pierwszym planie świetnie odziani pasterze, widać wołu, dziobiącego ziarno koguta, nawet pawia; osła nie ma – zbyt ubogi lub za mało poważny dla tych wspaniałości – i nie dostrzega się prawie Dzieciątka. Podobnie Rzeź niewiniątek czyWskrzeszenie Łazarza wydają się tylko doskonale teatralnym przedstawieniem akcji, pozbawionym jednak wewnętrznego napięcia. Zmartwychwstanie – jakże odmienne od ukazanego przez Piero della Francesca zwycięstwa woli, skupionego w geście Chrystusa i w triumfalnej intensywności jego spojrzenia – u Tintoretta jest przede wszystkim kontrastem światłocienia, błyskiem jasności i wspaniałą plątaniną anielskiej purpury wydzierającej się z ciemnego tła.

A może właśnie ta teatralność, ten wysiłek jak najbardziej dramatycznego przedstawienia był propozycją nowej religijności? Jeden z wybitnych krytyków – Charles de Tolnay – dostrzegł w dziele Tintoretta doskonały wyraz kontrreformacji. Jego zdaniem, trzy cykle malarskie są najpełniejszymi świadectwami trzech faz zachodniej religijności: padewskie freski Giotta to odbicie średniowiecznej pobożności, przedsionek łagodnego raju chrześcijańskiego; Kaplica Sykstyńska – to renesansowy humanizm, schronienie dla archetypów ludzkości; wielka sala Bractwa świętego Rocha – to konsekwentny wyraz ducha kontrreformacji, osnute mrokiem miejsce cudownych rewelacji, religijnego olśnienia. Charles de Tolnay widzi potwierdzenie swych tez w dwóch portretach świętych na bocznej ścianie: święty Roch patrzy w ekstazie na dzieła zdobiące sufit, umęczony święty Sebastian kieruje wzrok ku cyklowi wielkiej ściany. Przesada tych twierdzeń zdaje się oczywista; i uogólnienia są zbyt daleko posunięte, i rzeczywistość historyczna nie potwierdza wyjściowych założeń: kontrreformacja nie odgrywała w Wenecji wielkiej roli. Prawdziwa wydaje się intuicja, że gigantyczne dokonanie Tintoretta stanowi dokument zmagania się z nowym widzeniem świata; jest konsekwentnym wysiłkiem stworzenia nowych form wyrazu, nowych wzorców artystycznych dla wrażliwości ludzkiej.

Jeżeli dziś konwencja Tintoretta wydaje się nam zbyt bujna, zbyt zewnętrzna w przedstawianiu, tym większe są chwile triumfu, gdy i dla naszej wrażliwości otwiera nowe horyzonty. Wówczas rozumiemy jego umęczoną sztukę, ciągłe zmaganie się z potężną, absorbującą materią, która pozornie tak łatwo, a w istocie tak opornie daje się przesycić treścią. Kiedy w ten sposób spojrzymy na dzieło Tintoretta, trudno nie zatrzymać się dłużej przed Kuszeniem Chrystusa: niezwykła uroda demona, jaskrawość jego twarzy i szat, bujność przyrody doskonale kontrastują ze skupioną i mimo otaczającej ją światłości ukrytą w cieniu twarzą Zbawiciela. Powoli dostrzegałem coś więcej niż mistrzostwo formalne cyklu. Pewne elementy sztuki Tintoretta powracają szczególnie często i uchwytne są od razu: ukośnie ustawione stoły podkreślające głębię obrazu, wybiegające ku widzowi pierwsze plany szokujące skrótowością, połyskliwość światła, bogate udrapowanie materii. Nie należy sprowadzać tylko do nich istoty tej sztuki. Tintoretto usiłuje włączyć najbardziej oporne, bo najbardziej autonomiczne elementy formalne w szerszy krąg znaczeniowy.

Znakomicie trójdzielna kompozycja Ogrodu oliwnego ukazuje na pierwszym planie skrótowo ujętych śpiących apostołów, dalej rojowisko ledwie widocznych w ciemności żołnierzy, a w górze, jakby spoczywający na koronach drzew oliwnych, oddzielony od reszty połyskliwą gęstwą ciemnozielonych liści, pogrążony w refleksji Chrystus i młodzieńczy anioł wręczający mu rozświetlony tęczą kielich – ten kielich wybija się z całego obrazu, skupia naszą uwagę: piękno jego kształtu szokuje przez pamięć o sensie tej sceny. Tu sztuka Tintoretta triumfuje: udało mu się stworzyć nowy język, nowe formy dla problemów najistotniejszych. Podobnym triumfem – może najdoskonalszym z całego cyklu – jest Chrystus przed Piłatem, umieszczony naprzeciw wielkiego Ukrzyżowania; widać tam i pałac o bogatych korynckich kolumnach, i umywającego ręce Piłata, i oczekujący tłum, i opisującego to wydarzenie skrybę – ale naprawdę widać tylko doskonałą biel szaty Chrystusa i blady kontur jego twarzy. To jedno z najbardziej przejmujących ujęć samotności, jakie zna malarstwo.

A więc tym byłby w końcu wysiłek Tintoretta: poszukiwaniem języka zarazem coraz bogatszego i coraz bardziej precyzyjnego, który wyraziłby w pełni marzenia współczesnych, ich dążenie do prawdy, piękna, sensu, przyjemności? Wzbogacić świat o własną wizję, we własnym widzeniu uchwycić bogactwo świata; magią sztuki przedłużyć swe życie i ożywiać innych: to najwyższe powołanie – powołanie Wenecji – było też ambicją Tintoretta. Zapewne dlatego wydaje mi się tak weneckim malarzem. A z jego dzieł może najpełniej realizuje tę ambicję nawet nie wielki cykl z San Rocco, lecz Prezentacja Marii w świątyni z Santa Maria dell’Orto. Już dotarcie do tego kościoła wymaga pogrążenia się w plątaninie weneckich uliczek i kanałów lub długiej jazdy stateczkiem wzdłuż Wenecji mało znanej: pustych doków, opuszczonych zakładów, samotnych pałaców. Ale wysiłek zostanie sowicie wynagrodzony; są tu olbrzymie płótna Tintoretta: Sąd Ostateczny i Adoracja złotego cielca, rojowisko postaci, linii, kolorów. Z boku jednak, nad wejściem do zakrystii, widnieje dzieło o kolorycie cudownie nasyconym i harmonijnym, przeniknięte światłością, doskonałe w kompozycji i nastroju. Wspaniała postać kobieca na pierwszym planie wskazuje ręką na delikatną figurkę Marii wstępującej po schodach świątyni. Z całej sceny emanuje nastrój spokojnej tajemnicy, czegoś na wpół realnego, właśnie atmosfera snu, marzenia. To płótno ma wyjątkową siłę oddziaływania, oczarowuje i prowadzi urzeczonych w swój fantastyczny, a dla nas już odtąd realny świat.

Tak, najbardziej wenecki obraz Tintoretta. Ze wzruszeniem przeszedłem obok znajdującego się w tymże kościele skromnego grobu malarza. Wracając, ze wzruszeniem obejrzałem mieszczący się w pobliżu jego ubogi dom. Bezustanną pracą zmuszał siebie do pełniejszego widzenia – i udało mu się wprowadzić nas w świat swojej wyobraźni. Tak chyba działa Wenecja: każe szerzej otworzyć oczy. Spojrzenie raduje się jej urokiem; nie tylko widokami podniosłymi, ale też drobnymi przejawami życia. W muzeum Correr znajduje się obraz Carpaccia, będący przeciwieństwem Tintorettowskiego patosu, ale trzeba zrozumieć obu tych twórców, aby uchwycić bogactwo miasta, skalę jego możliwości. Dwie kurtyzany Carpaccia to pogodny wizerunek weneckiej codzienności. Siedzące na tarasie złotowłose kobiety ubrane są w wymyślne suknie, jedna drażni witką psa, przy drugiej widać pawia, dwa gołębie, owoc granatu. Doskonałość portretu zadziwia: czerwień sukni, złoto włosów i rękawów, róż policzków. Znów zostajemy wprowadzeni w krąg czarów, znów realność miesza się z fantazją. Jeżeli nie potrafimy dobrze wyrazić tej fascynacji, to dlatego właśnie, że dzięki niej widzimy pełniej, dostrzegamy rzeczy dotąd nie znane. O tym obrazie Carpaccia, o tych właściwościach Wenecji myślał zapewne Miłosz, gdy przyznawał się do niemożliwości precyzyjnego opisu, dokładnego wyrażenia własnych uczuć, lecz uczynił to w słowach tak pięknych, w rytmie tak fascynującym, jakby pisał to jeden z wielkich malarzy tego miasta – to jest wenecki wiersz, bo triumfujący nad zwątpieniem, uwierzytelniający siłę wyobraźni:

Gdybym ja mógł weneckie kurtyzany

Opisać jak w podwórzu witką drażnią pawia

I z tkaniny jedwabnej, z perłowej przepaski

Wyłuskać ociężałe piersi, czerwonawą

Pręgę na brzuchu od zapięcia sukni,

Tak przynajmniej jak widział szyper galeonów

Przybyłych tego ranka z ładunkami złota;

I gdybym równocześnie mógł ich biedne kości

Na cmentarzu, gdzie bramę liże tłuste morze,

Zamknąć w słowie mocniejszym niż ostatni grzebień

Który w próchnie pod płytą, sam, czeka na światło,

Tobym nie zwątpił. Z opornej materii

Co da się zebrać? Nic, najwyżej piękno.

A wtedy nam wystarczyć muszą kwiaty wiśni

I chryzantemy i pełnia księżyca.

W SAN VITALE

To, co przelotne, co znikome,

Okryłaś ciszą wieków senną,

Wieczność objęła cię rękoma

I jak niemowlę śpisz, Rawenno.

Mozaik już przez rzymskie wrota

Nie wwożą twoi niewolnicy,

Z wolna dopala się pozłota

Na chłodnych ścianach w bazylice.

ALEKSANDER BŁOK

Najpierw jałowy krajobraz z okien pociągu, później niezbyt interesujące ulice sennego miasta, wreszcie stojący wśród zieleni ceglany kościół. Budowla na pierwszy rzut oka niepozorna, uboższa od zdobnych marmurami rzymskich świątyń i romańskich katedr. Dopiero w mrocznym wnętrzu dostrzega się architektoniczną harmonię i nowatorstwo konstrukcji. Ale jeszcze kilka kroków ku chórowi i widzi się tylko mozaiki, deszcz kolorów, migotanie barw. Rozbiegane spojrzenie, jak na wirującym kole, ledwie rozróżnia poszczególne wzory. Wkrótce wirowanie ustaje: uwaga skupia się na dwóch przeciwległych kompozycjach. To słynne sceny przedstawiające cesarza Bizancjum Justyniana i jego żonę Teodorę, gdy w otoczeniu świty składają dary dla świątyni.

To najdoskonalsze zastosowanie mozaiki, jakie dane mi było widzieć. I najlepszy zapewne portret bizantyjskiej kultury. Chwilowo jednak oko nie zważa na postaci historyczne, na formację kulturalną, na wcielonego tu ducha dziejów ani na zasady rzemiosła, wedle których umieszczono w tych dwóch scenach ponad trzysta tysięcy różnobarwnych kamyków. Spojrzenie podziwia doskonałość kompozycji, grę kolorów, ich intensywność. W San Vitale zrozumiałem, że mozaika jest sztuką autonomiczną, nie zabawą formalną, nie prefabrykatem malarstwa. Zróżnicowana faktura kamieni daje niepowtarzalną intensywność i głębię barwy; cała ściana staje się świetlista.

We włosach Teodory tkwi diadem, z którego spływają perły. Kamienie mozaiki zdają się perłami opadającymi jak włosy wzdłuż twarzy, okalającymi ramiona. Światło gra w załamaniach brunatnej szaty; u jej dołu złoty haft: hołd Trzech Króli. Suknia każdej z towarzyszek Teodory ma inny wzór, inaczej spływa ku ziemi, wydaje się z innej materii. Żaden malarz nie oddał tak szat czy klejnotów. Perły tkwiące w uszach Vermeerowskich kobiet, leżące na ziemi przy wiedeńskiej Zuzannie Tintoretta, porzucone przez Magdalenę Caravaggia są idealnym odbiciem przedmiotu na płótnie. Czymś odmiennym, choć równie doskonałym, są efekty raweńskich mozaik.