Obrazy Londynu - Wojciech Karpiński - ebook

Obrazy Londynu ebook

Wojciech Karpiński

0,0

Opis

Przeplatają się tu rozmowy, zasłyszane historie, spotkania i sny. To dziennik podróży inicjacyjnej, dialog między sztuką a życiem.

Obrazy Londynu, oglądane w muzeach, zapisane w murach miasta, domagające się odczytania, świadectwa historii, kultury, cywilizacji, polityki — w jakim stopniu pozwalają nam mówić do siebie i do innych, w jakiej mierze otwierają przed nami nowe światy, jak powodują, że stajemy się bogatsi?

Te pytania stanowią od lat tło moich wędrówek po muzeach, mojego oglądania obrazów. W kościołach i galeriach Londynu wchodzę między cienie, ale czuję się dużo mocniej związany z ziemią. Otwierają się przede mną nowe okna, nowe karty przeszłości ożywają. Wzmacnia się pamięć i wyobraźnia.”

Wojciech Karpiński

 

Zachęcamy do obejrzenia internetowej galerii obrazów opisanych w "Obrazach Londynu" wraz z omawiającymi je fragmentami książki: www.wojciechkarpinski.com

 

NAGRODA MAGELLANA 2014

 

Wojciech Karpiński ur. 1943. Autor książek o wielkich twórcach emigracyjnych: Książki zbójeckieHerb wygnania. Zeszyty Literackie wydały również jego Portret CzapskiegoPamięć WłochW Central ParkuFajkę van GoghaAmerykańskie cienieTwarze; Obrazy Londynu; oraz książkę Henryk. Najnowszy tom to Szkice sekretne (Zeszyty Literackie, 2017). Wydał Wspomnienia Zbigniewa Karpińskiego oraz poszerzone wydanie Zbiegów okoliczności Konstantego A. Jeleńskiego. Ostatnio przygotowywał wystawę i katalog dzieł Krzysztofa Junga Peintures, dessins, photographies (Bibliothèque Polonaise de Paris, 2017) oraz katalog rysunków Krzysztofa Junga pokazywanych w Schwules Museum w Berlinie (2019).

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 496

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność




Copyright © by Wojciech Karpiński

Copyright © by Fundacja Zeszytów Literackich

Warszawa 2016

978-83-64648-59-5

GaleriaObrazów Londynu:

www.wojciechkarpinski.com

Wojciech Karpiński

SPIS RZECZY

Mój Londyn

Londyn I — marzec 1998

Przyjazd Eurostar na Waterloo. — National Gallery: Zurbarán Martwa natura. — Hamlet w Barbican. — Wystawa Bonnarda w Tate Gallery. — National Gallery: Corot Pan Pivot. — British Library w nowej siedzibie. — Apsley House: Velázquez Portret mężczyzny. — Victoria & Albert Museum: rzeźba Berniniego. — Wystawa Bacona w Hayward Gallery. — National Portrait Gallery, potrzeba takiego muzeum w Polsce. — Autobusem po „moim Londynie”. — National Gallery: Crivelli. — Wallace Collection. — National Gallery: Tycjan, Veronese, Tintoretto. — Whitehall, Banqueting House: Rubens Apoteoza Jakuba I, ścięcie Karola I. — Wystawa Fettinga w BCA Gallery. — National Gallery: mozaiki Anrepa.

Londyn II — kwiecień 2001

Gabor i jego mieszkanie. — National Gallery: Zurbarán, Rubens, van Dyck. — Henryk V w Barbican. — Royal Academy: Caravaggio na wystawie „The Genius of Rome”. — Kenwood House: Autoportret Rembrandta. — National Portrait Gallery: wystawa Horsta. — Henryk IV w Barbican. — Dulwich: kolekcja dla polskiego króla, wystawa Murilla. — Rozmowy z Gaborem o literaturze. — British Museum: Wielki Dziedziniec, czytelnia, Asyria. — Tate Britain. — National Gallery: Perronneau Portret Cazotte’a. — Tate Modern: wystawa „Metropolis”. — National Gallery: van Gogh, Seurat, Manet. — Przygoda na dworcu.

Londyn III — sierpień 2001

National Gallery, mój muzealny pawiment. — William Shirer, Powstanie i upadek Trzeciej Rzeszy. — Courtauld Gallery: Cézanne, Manet. — Wallace Collection: Rubens, van Dyck. — National Gallery: Uccello. — British Museum: czytelnia. — National Gallery: wystawa Vermeera, Carel Fabritius. — Spotkanie z Janem Pomianem. — British Library: czytanie Muratowa. — Spotkanie z Andrzejem Ciechanowieckim. — Royal Academy: wystawa malarstwa francuskiego z Baltimore. — Listy Pawła Hertza do Jana Pomiana. — Opactwo Westminsterskie: kaplica RAF, Zakątek Poetów. — Pomnik Oscara Wilde’a.

Londyn IV — sierpień 2002

Tate Modern, wystawa „Matisse i Picasso”. — Rozmowa z Gaborem: ulubione pisma, „książki trujące”, jego edukacja. — Druga przestrzeń Miłosza. — National Gallery: Zurbarán ukradziony (i odzyskany), Holbein Księżniczka Krystyna, van Eyck. — Courtauld Gallery: Cézanne. — Rozmowa z Gaborem: o kulturze muzułmańskiej, o bliskich mu wierszach. — Royal Academy, wystawa: „Od Deraina do Kandinskiego”. — Fetting w Boukamel Gallery. — Tate Britain, wystawa Luciana Freuda, Bacon, Hockney. — Czytelnia British Museum: Henry Layard i odkrycie Niniwy. — National Gallery: van Dyck Portret van der Geesta, TycjanAlegoria roztropności. — Reprodukcje u Gabora. — Opactwo Westminsterskie, mężowie stanu. — National Gallery: Hals Młodzieniec z czaszką. — Gabor o Margaret Thatcher, o malarstwie.

Londyn V — luty 2003

Wielkie wystawy, poglądy Francisa Haskella. — National Gallery, wystawa Tycjana. — Wystawa Hockneya w Annely Juda, Fetting w Boukamel. — Abakanowicz i Conroy w Marlborough Gallery. — Hermitage Rooms w Somerset House: kolekcja Roberta Walpole’a. — Zmiany w ekspozycji Cézanne’a w Courtauld. — National Gallery: Degas, Rubens Rzeź niewiniątek. — Katedra Świętego Pawła. — National Portrait Gallery, wystawa „Hockney, portrety podwójne”. — British Museum, wystawa Dürera. — National Gallery, kupuję Anglikom Rafaela.

Londyn VI — marzec 2004

National Gallery, wystawa El Greca. — Dom Pisarza na Finchley Road. — National Portrait Gallery: portrety Reynoldsa. — Redakcja „Wiadomości” na Great Russell Street. — Czytelnia w British Museum, Rupert Brooke. — National Gallery: Piero di Cosimo Śmierć Prokris, Antonello da Messina, Bellini, Piero della Francesca. — Rozmowa z Gaborem: wojna w Iraku, shibui, poezja (Hölderlin, Ryszard II). — Courtauld Gallery, rozwieszenie Cézanne’a. — Gabor o włoskich krajobrazach. — National Gallery, rysunki Dürera.

Londyn VII — lipiec 2004

Nancy Mitford Noblesse oblige. — William Bankes, kolekcje i skandale. — Royal Academy, wystawa Tamary Łempickiej. — David Gilmour, biografia Lampedusy. — Otello w Trafalgar Studios. — National Gallery: portret angielski (Hogarth, Reynolds, Gainsborough, Lawrence). — Tate Modern, wystawa Hoppera. — Cmentarz na Fortune Green, grób Krystyny Herling-Grudzińskiej. — Wallace Collection, Długa Galeria. — Miarka za miarkę w The Globe. — Hamlet w Old Vic. — Gabor o Węgrzech. — Cień Kazimierza Wierzyńskiego na South Kensington. — Spacer z Janem Chodakowskim po polskim Londynie. — Gabor o muzyce.

Londyn VIII — styczeń 2005

National Gallery, wystawa Rafaela. — Hockney’s Pictures. — Tate Modern: Mark Rothko. — Whitechapel Art Gallery, wystawa „Faces in the Crowd”. — National Gallery, wystawa „Degas: Art in the Making”. — John Soane’s Museum, myśli o polskich Domach. — Courtauld, Princes Gate Collection. — Rembrandt w National Gallery. — Lord How How. — Gabor o Wagnerze. — Spacer do Hampstead. — Percival David Foundation of Chinese Art. — Petrie Museum of Egyptian Archaeology, portrety fajumskie. — Zbiory Witka Tracza. — Max Beerbohm Enoch Soames (pisarz, który sprzedał duszę diabłu).

Londyn IX — grudzień 2006

National Gallery, wystawa Velázqueza. — Gabor o rocznicy powstania węgierskiego. — National Gallery, wystawa „Rembrandt: Art in the Making”, Botticelli, Pisanello, Poussin, Rafael. — National Portrait Gallery, wystawa „David Hockney: portrety”. — National Gallery z Ewą Bieńkowską. — Pomnik doktora Johnsona. — Gustaw Herling-Grudziński a Londyn. — Courtauld, wystawa Davida Teniersa. — O malarstwie angielskim. — Prezentacja impresjonistów w Courtauld. — Norman Davies o Europie. — Gabor o polityce angielskiej wobec Iraku, wobec Irlandii, o Dantem, o poezji, o muzykach. — Victoria & Albert Museum, kartony Rafaela, gipsowe odlewy arcydzieł rzeźby.

Londyn X — wrzesień 2008

Przyjazd Eurostar na St Pancras. — Gabor o przekładach. — National Gallery, wystawa „Love”. — Tate Britain, wystawa Bacona. — Kupuję Anglikom Rubensa. — Clore Gallery, Autoportret Turnera. — British Museum, zabudowana czytelnia, wystawa o Hadrianie. — National Gallery: Kąpiąca się Rembrandta. — Londyńskie kluby na Pall Mall. — Bankructwo Lehman Brothers. — Wystawa „Cézanne’y w Courtauld”. — „Pakt autentyczności” i ewokacja wspomnień. — Muzeum Freuda. — Eseje Huxleya o sztuce. — Opactwo Westminsterskie, Krzesło Koronacyjne, kradzież Kamienia Przeznaczenia. — Rozmowa z Gaborem o literaturze polskiej. — British Museum: Artemidorus, śmierć i przemienienie, Perykles i apologia sensownej wolności.

MÓJ LONDYN

Na początku marca 2014 znalazłem się w Polskim Ośrodku Społeczno-Kulturalnym w Londynie, aby podziękować za przyznaną mi nagrodę Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie dla Twarzy. Myślałem, że będzie to miła formalność, krótka przerwa w pracy nad przygotowywaniem do druku nowej książki, Obrazów Londynu. Nie spodziewałem się, że z taką intensywnością ożyją spotkania, twarze, obrazy. Otworzyły się śluzy pamięci.

Sprawiło mi radość, że nagrodę otrzymałem z rąk przewodniczącego jury i prezesa Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie Andrzeja Krzeczunowicza. Znam go i podziwiam od dziesięcioleci. Jest jednym z uczestników tego „boju napowietrznego”, który toczył się o wolność polskich umysłów i polskiego słowa. Andrzej Krzeczunowicz był od roku 1953 pracownikiem Rozgłośni Polskiej Radia Wolna Europa, ja zaś od jesieni 1956 roku byłem codziennym wiernym słuchaczem Wolnej Europy i otwarcie uznaję dług wdzięczności, jaki mam wobec ludzi radia.

Z Andrzejem Krzeczunowiczem łączy się w mojej pamięci wspomnienie bardziej osobiste. Odwiedzałem Monachium jeszcze jako przyjezdny z Warszawy. Byłem tam po raz pierwszy w roku 1975 na zaproszenie Jana Nowaka-Jeziorańskiego, ale wówczas ze względów bezpieczeństwa z nikim innym się nie kontaktowałem. Przyjechałem znów do Monachium w okresie pierwszej „Solidarności”, gdy już bardziej jawnie spotykałem się z ówczesnym dyrektorem Rozgłośni Polskiej Zygmuntem Michałowskim, także z Andrzejem Krzeczunowiczem. I potrafię wymienić „rok, dzień i godzinę” naszego widzenia, bo był to moment dramatyczny, dla nas wszystkich. W środę 13 maja 1981 roku byliśmy umówieni o szóstej po południu przed monachijskim hotelem Vier Jahreszeiten, mieliśmy pojechać do Niki i Andrzeja Krzeczunowiczów na kolację. Wracałem z Alte Pinakothek, Andrzej Krzeczunowicz czekał przed hotelem, wsadził w taksówkę, która zawiozła mnie do ich mieszkania, a sam wrócił do rozgłośni, dokąd został nagle wezwany. Przed kilkudziesięcioma minutami padły strzały na placu Świętego Piotra, nie było wiadomo, czy papież przeżyje zamach. I pamiętam późniejsze spotkania z Andrzejem Krzeczunowiczem, jego rolę w Radio Wolna Europa, jego rolę w przyjęciu Wolnej Polski do NATO i do Unii Europejskiej, realizację ideału Wolnej Europy, zawsze mi szczególnie bliskiego.

To wspomnienie nierozdzielnie związane jest z innym, wcześniejszym, niezapomnianym gwiezdnym momentem. Był październik roku 1978, niedawno wróciłem do Europy po intensywnej amerykańskiej podróży. Najpierw pojechałem do Londynu, oglądałem muzea tego miasta, spotykałem się także z działaczami polskiej emigracji (odwiedziłem wtedy Adama Ciołkosza, mogłem mu podziękować za życzliwą recenzję z napisanych wspólnie z Marcinem Królem Sylwetek politycznych XIX wieku). Stamtąd udałem się do Paryża, mieszkałem w domu gościnnym „Kultury”. Tego dnia pojechałem do Biblioteki Polskiej na Wyspie Świętego Ludwika, aby z Władysławem Tarnowskim z Towarzystwa Historyczno-Literackiego omawiać serię książkową publikowaną pod auspicjami Towarzystwa. Z Marcinem Królem zaplanowaliśmy ten projekt wydawniczy, w którego ramach mogłyby się ukazywać książki ze względów cenzuralnych niedopuszczane do druku w kraju. Stempel Towarzystwa i rady naukowej byłby parasolem ochronnym. Marcin dzięki poparciu Zbigniewa Brzezińskiego zapewnił w Stanach fundusze, ja miałem w Paryżu omówić sprawy organizacyjne. Siedzieliśmyw saloniku na górze, w gmachu była bibliotekarka pani Wanda Borkowska. Jak zawsze z papierosem w ustach zajmowała się zbiorami. I nagle rozległ się z dołu jej krzyk: Wojtyła wybrany na papieża! Pani Borkowska miała włączony telewizor, dawano bezpośrednią transmisję z Rzymu, gdzie odbywało się konklawe. W tym momencie zrozumiałem, że mój świat ulega zasadniczej zmianie. Nie wiedziałem, w jakim kierunku, ale byłem pewny, że nic nie będzie takie samo i że jest to wielkie zwycięstwo sprawy polskiej, sprawy wolności. Był to poniedziałek 16 października 1978, zbliżała się siódma godzina wieczorem.

Ucieszyłem się, że w jury londyńskiej nagrody jest Beata Dorosz i że ją widzę na sali POSK-u. Od dawna podziwiam jej wysiłek przywracania naszej pamięci dokonań polskiej kultury emigracyjnej, zwłaszcza dzieła Jana Lechonia. Mnie także poezja Lechonia jest bliska, a w jego biografii dostrzegam przejmujący dokument polskiego losu. Beata Dorosz zrobiła wiele, aby koleje tej biografii stały się lepiej znane, jestem jej za to głęboko wdzięczny. Połączyła mnie z nią i z Lechoniem dziwna przygoda, której sam dobrze nie rozumiem, a jest dla mnie ważna właśnie w jej mglistości i niespełnieniu. Aby opowiedzieć choćby w zarysie tę przygodę, muszę się cofnąć o pół wieku, do początków mojego Londynu, do pierwszego pobytu w tym mieście we wrześniu 1965. Poznałem wówczas Antoniego Bormana, szarą (a raczej bardzo barwną) eminencję londyńskich „Wiadomości”, który pełnił przy Mieczysławie Grydzewskim funkcję podobną do tej, jaką przy Jerzym Giedroyciu pełnił Zygmunt Hertz; miał łatwość, umiejętność i chęć nawiązywania kontaktów z ludźmi. Borman pokazał mi wtedy list, jaki na początku lat pięćdziesiątych napisał do Lechonia, aby go wyrwać z depresji. List ten — szczegółowo, barwnie i precyzyjnie malujący seksualne zalety partnerów Bormana — został mu zwrócony po śmierci Lechonia. Powracałem myślą do tego listu po latach, gdy w Londynie oglądałem Narodową Galerię Portretu. Za każdym razem uprzytomniałem sobie potrzebę stworzenia analogicznego muzeum pamięci w Polsce. Od odzyskania wolności w 1989 było to i wreszcie możliwe, i potrzebne. Sądziłem, że w projektowanym Muzeum Polskiej Pamięci byłoby właściwe miejsce dla owego listu Antoniego Bormana do Jana Lechonia — stanowił on, poza wszystkim innym, istotny dowód otwarcia i tolerancji polskiej kultury w sferze obyczajowej. W czasie kolejnych pobytów w Londynie szukałem śladów archiwum Bormana, nie zdołałem jednak niczego odnaleźć. Uznałem ów list za przedmiot mityczny, istniejący tylko w mojej zamglonej pamięci jako wspomnienie migawkowej lektury sprzed kilku dziesięcioleci.

Jakiś czas temu dostałem nowe dokonanie Beaty Dorosz, dwa tomy wspaniale opracowanych przez nią listów Mieczysława Grydzewskiego i Jana Lechonia, przykład tego, co można zrobić w walce o utrwalanie pamięci. Natrafiłem tam na słowa Lechonia z lutego 1950: „Miałem od Bormana list fantastyczny”. Przypis Beaty Dorosz wyjaśnia, że Borman opisuje w tonie kpiarsko-ironicznym i drastycznym językiem środowisko homoseksualistów w Londynie, list znajduje się w archiwum poety w Polskim Instytucie Naukowym w Nowym Jorku. Pamiętałem bardzo wyraźnie, że list, który czytałem w Londynie, był odesłany Bormanowi, i oglądałem jego oryginał, wydało mi się zupełnie nieprawdopodobne, aby zawędrował z powrotem do Nowego Jorku. Postanowiłem jednak nie zaprzepaszczać tego wątku poszukiwań. Napisałem do Beaty Dorosz, opisując moją londyńską lekturę sprzed prawie pół wieku. Dostałem natychmiast życzliwą odpowiedź i wgląd w ów list z lutego 1950. Tak, to ten sam, który czytałem w Londynie w 1965 i którego śladów bezskutecznie poszukiwałem od lat!

Teraz jakby się koło zamknęło, list się odnalazł dzięki Beacie Dorosz, jej umysłowej otwartości, uporowi w poszukiwaniu śladów pamięci. I jednocześnie jakby był pisany wyblakłym atramentem, jakby zanikał w miarę ponownej lektury, nie odnajdywałem zapamiętanej otwartości. Wyczułem w tonacji coś duszącego. Zajrzałem do bardzo fragmentarycznych zapisków z tamtego pobytu w Londynie w 1965 roku. Zanotowałem wtedy pewne poczucie skrępowania w kontaktach z Bormanem, różnicę między światem, który on reprezentował, a światem, którego cudownie swobodnym przedstawicielem był dla mnie Konstanty Jeleński. To przykład figli płatanych nam przez pamięć i wyobraźnię. Takie podróże w czasie są wszakże bezcennymi lekcjami dla naszej wrażliwości. Niezwykła „londyńska przygoda z listem”, która dzięki Beacie Dorosz znalazła wciąż niezrozumiałe dla nas rozwiązanie (nie wiadomo, jakimi drogami list ten wrócił z Londynu do nowojorskich archiwów), jest dowodem na to, że należy szukać wyjaśnień przeszłości, stawiać pytania, odnosić się do świata z uwagą, kontynuować podejmowane wątki.

Na londyńskiej uroczystości w marcu 2014 dziękowałem moim wydawcom. Bez ich pomocy Twarze nie mogłyby się ukazać. Wymieniłem przede wszystkim Barbarę Toruńczyk, która stworzyła „Zeszyty Literackie”, pismo i wydawnictwo, i nadal nimi kieruje. Sądzę, że przyświeca nam podobna wizja gospodarstwa kultury polskiej. Nie jest przypadkiem, że prawie wszystkie teksty składające się na Twarze znalazły swój pierwodruk na łamach jej pisma. Myślę tu także z wdzięcznością o redaktorach „Zeszytów”: Marek Zagańczyk radami i spokojem pomagał mi w pisaniu, Mikołaj Nowak-Rogoziński pracował nad ostatecznym kształtem wydawniczym Twarzy. Zrobił mi niespodziankę, przylatując specjalnie do Londynu i był na sali w POSK-u, mogłem mu publicznie serdecznie podziękować.

Wśród przybyłych na uroczystość wręczania nagród Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie jedną osobę wspominam ze szczególnym wzruszeniem, jest to mój amerykański przyjaciel Eric Karpeles, malarz i pisarz, autor znakomitej książki Paintings in Proust. Przed niespełna dwoma laty wpadły mu w ręce francuskie wykłady Czapskiego w sowieckim obozie o Prouście. Nazwisko ich autora nic mu do tego momentu nie mówiło. Od razu dostrzegł w malutkiej książeczce wspaniały dokument XX-wiecznego humanizmu. Zaczął studiować człowieka, pisarza, malarza. Pragnie, aby niezwykłe dzieło Czapskiego stało się bardziej znane na Zachodzie. Fascynacja Czapskim nas zbliżyła. Gdy Eric dowiedział się o londyńskiej nagrodzie dla Twarzy, postanowił zrobić mi niespodziankę i przyjechać z Kalifornii do Londynu — na weekend! — aby być na uroczystości w POSK-u. Cóż, szaleństwa ludzkie przybierają różne formy, to jednak było wyjątkowo wzruszające. I jak się okazało — mądrze przemyślane.

Otóż Londyn dla Erica i dla mnie — przez pamięć o Czapskim i przez wspólną pasję do malarstwa — to przede wszystkim National Gallery, zapewne najwspanialsza galeria świata, a w niej obok wielu arcydzieł szczególne miejsce zajmuje małe płótno przedstawiające mężczyznę na koniu na tle lasu: Corot — Pan Pivot. To oglądając ten obraz w Londynie na początku swojej drogi artystycznej, w roku 1926, Czapski utwierdził się w swoim malarskim powołaniu. Pisze o tym w niezapomnianym szkicu Mój Londyn, który jest jednym z najbliższych mi tekstów literatury. Chciałem stanąć z Erikiem Karpelesem przed tym obrazem razem i uczcić w ten sposób Czapskiego, podziękować za wspaniały dar, jaki od niego otrzymaliśmy, za jego dzieło i życie, które stało się ważną częścią naszych egzystencji. Wydawało mi się, że to pragnienie nie będzie spełnione: przyjechałem do Londynu dzień wcześniej niż Eric, udałem się od razu do National Gallery, zobaczyłem, że mały Corot nie jest eksponowany. Zapytałem w informacji. Obraz jest niedostępny, w magazynach, nic się nie da zrobić.

Eric zjawił się w National Gallery w przeddzień uroczystości w POSK-u, o drugiej, zaraz po przylocie z San Francisco. Wiadomość o nieobecności Pana Pivot na ścianach muzeum przyjął po stoicku. Wspomniał, że ma dla mnie o czwartej pewną niespodziankę. Trochę przed czwartą wyszliśmy z National Gallery, skierowaliśmy się do wielkich zamkniętych wrót. Eric zadzwonił. Oczekiwano nas, wypisano przepustki. Młoda kobieta poprowadziła nas labiryntem korytarzy po różnych poziomach muzealnych podziemi. Otwierały się kolejne drzwi. Wreszcie w wysokiej sali stanęliśmy przed obszernym metalowym stołem, nad nim oświetlenie jak w sali operacyjnej. Na stole leżał... Corot Pan Pivot. Młody mężczyzna o długiej rudej brodzie, w gumowych rękawiczkach, podnosił obraz, zbliżał pod odpowiednim kątem do światła, abyśmy mogli go lepiej zobaczyć. Otóż gdy Eric dowiedział się o wręczeniu nagrody za Twarze, nie tylko postanowił zjawić się w Londynie, ale porozumiał się też z National Gallery i poprosił, aby udostępniono nam ten obraz. Mogliśmy złożyć hołd malarstwu, Czapskiemu, temu, co nas łączy, co określam jako „bój napowietrzny” — o wolność, o prawdę, o piękno, a czego istotne dla mnie elementy starałem się utrwalić w Twarzach i w innych moich książkach.

Na sali POSK-u, dzięki obecności bliskich mi osób, uświadomiłem sobie tym wyraźniej, że podziękowania za wyróżnienie Twarzy nie są tylko zwyczajowymi formułami w odniesieniu do tego wydarzenia, do tej książki. Przecież jej genezą i jej treścią jest pragnienie wyrażenia wdzięczności tym, dzięki którym świat stawał się barwniejszy, bogatszy, żywszy. Książka mogłaby nosić tytuł: Podziękowania — podziękowania zaSpotkania (to jeszcze jeden możliwy tytuł), które przemieniły moje życie. Książka jest dedykowana pamięci Krzysztofa Junga, mego młodszego przyjaciela, nieżyjącego już od kilkunastu lat. To on jest autorem rysunku twarzy, która zdobi okładkę książki. Spotkanie z jego oczyma pozwoliło mi nie tylko lepiej dostrzegać sztukę, jego własną i cudzą, ale też w blasku jego promiennej egzystencji pełniej widzieć życie, cudze i własne.

Motto z Wyspiańskiego: „Ja słucham, słucham i patrzę — / poznaję — znane mi twarze, / ich nie ma — myślę i marzę, / widzę ich w duszy teatrze!” może najlepiej ujmuje owo pragnienie wyrażenia wdzięczności tym, których spotkałem. Pozostają dla mnie żywi — i chciałbym, aby ożyli także dla innych. Niektórych twórców nie dane było mi spotkać twarzą w twarz, a jednak zaważyli na moim życiu i są żywi w mojej wyobraźni; myślę o Wyspiańskim, o Muratowie, o Chiaromontem. Z podobną wdzięcznością myślę o tych postaciach, którym w Twarzach wyrażam podziękowanie za realne spotkania, miały one dla mnie zasadnicze znaczenie. Szczęśliwy los sprawił, że poznałem Giedroycia i Jeleńskiego, Stempowskiego i Czapskiego, Wata i Gombrowicza, Miłosza i Herlinga-Grudzińskiego, Herberta i Mycielskiego, Pawła Hertza i Krzysztofa Junga. Te realne spotkania, rozgrywające się w pamięci i w wyobraźni, w sztuce i w życiu, starałem się w mojej książce utrwalić.

W czasie obecnej uroczystości myślałem o tym, że jest to moja druga wizyta w POSK-u i po raz drugi odbieram zaszczytną nagrodę za najlepszą książkę roku. Poprzednia uroczystość odbyła się trzydzieści lat temu, w 1984 roku, roku orwellowskim, jesienią. Żyliśmy wszyscy porwaniem księdza Jerzego Popiełuszki. Tego wieczoru wciąż jeszcze nie odnaleziono jego ciała. Otrzymałem wtedy nagrodę za Chusteczkę imperatora wydaną w Londynie przez Polonia Book Fund. Gdy na salę wszedł prezydent Edward Raczyński, wszyscy wstaliśmy, aby wyrazić szacunek temu znakomitemu Polakowi, który z godnością i spokojnym umiarem sprawował swój wysoki urząd. Odwiedziłem potem Edwarda Raczyńskiego w jego londyńskim mieszkaniu na Lennox Gardens i mogłem podziwiać sprawność jego umysłu. Przekroczył już wtedy dziewięćdziesiątkę, a przekroczy potem setkę, dożyje Wolnej Polski i ofiaruje narodowi Zbiory Raczyńskich oraz pałac w Rogalinie.

Ileż się zmieniło na świecie i w Polsce od tamtych czasów! Za to ćwierćwiecze zakorzeniającej się wolności nigdy nie przestanę być wdzięczny. Pamiętam (i staram się to wyrazić), ile zawdzięczam współtwórcom Polskiego Odrodzenia. Postaci opisane w Twarzach miały w tym duchowym, materialnym, politycznym, ekonomicznym odrodzeniu zasadniczy udział.

Mój literacki Londyn sięga jednak głębiej w czasie. Byłem po raz pierwszy w tym mieście w 1965 roku. Uprzytomniłem sobie niedawno, że pierwszą redakcją pisma literackiego, w jakiej się znalazłem, były londyńskie „Wiadomości”, do których we wrześniu 1965 zaprowadził mnie Antoni Borman (poznałem go przez Kazimierza Wierzyńskiego, którego poznałem przez Juliusza Mieroszewskiego, którego poznałem przez Zygmunta Hertza — brzmi to jak biblijny rodowód, ale chciałbym tu przywołać tych ludzi z najgłębszą wdzięcznością za to, czym byli i o co walczyli). Antoni Borman przedstawił mnie, wówczas studenta z Warszawy, Mieczysławowi Grydzewskiemu. Ten spojrzał przez silne szkła okularów, powiedział ciepłe słowa o moim stryju, Światopełku Karpińskim, którego wiersze przed wojną drukował. Dał mi list polecający do czytelni British Museum, od dziesięcioleci pracował tam nad „Wiadomościami”. Drugą w kolejności była redakcja „Kultury” — odwiedziłem ją parę tygodni później, gdy przyjechałem z Londynu do Paryża. Trzecią była redakcja „Twórczości” — mój profesor na warszawskiej romanistyce, Rachmiel Brandwajn, przekazał tam rozdział mojej pracy magisterskiej, szkic o markizie de Sade. Czwartą była redakcja „Tygodnika Powszechnego”. Piątą była redakcja podziemnej „Res Publiki”. Szóstą — paryska, a potem warszawska redakcja „Zeszytów Literackich”.

Następnego dnia po uroczystości w POSK-u umówiłem się z Erikiem i Mikołajem w Courtauld Institute przed Cézanne’ami. Ta kolekcja jest dla mnie ważna, od dawna śledzę sposób jej rozwieszenia, od tego w dużym stopniu zależy, czy dzieła ożyją w moich oczach i co mi powiedzą. Ericowi zbiory Courtauld też są szczególnie bliskie. Wyznał mi, że gdy podczas pierwszego naszego spotkania, we wrześniu 2012, zobaczył na półce u mnie kartkę z Jeziorem Annecy Cézanne’a, serce zabiło mu mocniej. To płótno Cézanne’a miało dla niego podobne znaczenie, jak Pan Pivot Corota dla Czapskiego, utwierdziło go w powołaniu malarskim.

Przyszedłem do Courtauld trochę wcześniej, zobaczyłem, że rozwieszenie Cézanne’ów znów uległo zmianie. Dotychczas były pokazywane w jednej dużej sali, w towarzystwie, nieraz zgrzytliwym, innych malarzy bądź też były rozdzielone w dwóch mniejszych salach. Tym razem stał się cud. Cézanne został przeniesiony na górę, do sali, a właściwie holu, zaraz przy schodach. Jest to teraz przestrzeń tylko dla niego i znakomicie się w niej prezentuje. To było spełnienie moich marzeń. Tak powinno zostać na stałe.

PrzedGrającymi w karty i przed Jeziorem Annecy zapytałem Erica o jego drogę do Cézanne’a. Było to w 1974, miał dwadzieścia lat, przyjechał wtedy po raz pierwszy do Europy, rozpoczął studia filologii klasycznej w Oksfordzie. Zrozumiał jednak szybko, że jego angielscy koledzy, studiujący grekę od lat, mają nad nim niemożliwą do nadrobienia przewagę. Tak porzucił marzenie o byciu filologiem klasycznym. Malował od dawna. Miał dużą zdolność rysowania portretów. Tego typu malarstwo wydawało mu się jednak zbyt łatwe. To właśnie przed Jeziorem Annecy zrozumiał, że istnieje malarstwo będące uporczywym wysiłkiem precyzowania widzenia. Oglądał to płótno w starej siedzibie Courtauld Institute, jeszcze na Woburn Square. Wjeżdżało się trzeszczącą towarową windą z silnym zapachem smarów (pamiętam i windę, i zapachy).

Poszliśmy we trójkę z Courtauld do National Portrait Gallery. Chciałem pokazać Ericowi i Mikołajowi Autoportret van Dycka. Właśnie ogłoszono publiczną zbiórkę na zakup tego obrazu, który inaczej pojechałby za ocean. To piękny owalny wizerunek, delikatny, bez ostentacji i pozy, malarz patrzy intensywnie na nas, czyli patrzy w lustro, gdy maluje siebie, to jest subtelnie i przejmująco ukazana Sztuka Malowania. Postanowiliśmy kupić ten autoportret Anglikom i wszystkim miłośnikom malarstwa, miłośnikom pamięci zapisanej w National Portrait Gallery (a w każdym razie pomóc w tej transakcji). Włożyliśmy do przygotowanych przez galerię kopert banknoty i wrzuciliśmy do skarbonki ustawionej przed obrazem. Okazało się później, że nasza akcja zakończyła się sukcesem, inni też dopisali, zebrano potrzebne 10 milionów funtów, obraz zostanie w National Portrait Gallery, będziemy tam mieli piękną pamiątkę naszego londyńskiego spotkania. Zaszliśmy jeszcze do XVIII-wiecznych portretów, Ericowi spodobał się szczególnie Autoportret młodziutkiego Reynoldsa, osłaniającego sobie oczy, z przyrządami do malowania w prawej dłoni, dla mnie też ten obraz należy do najbliższych mi wizerunków — młodości, wchodzenia w życie, poznawania siebie, świata, sztuki?

Kiedy w National Portrait Gallery staliśmy przed autoportretami van Dycka i Reynoldsa, kiedy w Courtauld słuchałem opowieści Erica o jego drodze do Cézanne’a, kiedy przed Panem Pivot Corota w podziemiach National Gallery myślałem o naszej drodze do Czapskiego, połączyła nas miłość do sztuki, zainteresowanie obrazami Londynu, fascynacja Czapskim, jego spojrzeniem — nie tylko na sztukę, także na życie, na obecność wśród ludzi, na umiejętność czytania z zostawianych przez nas i naszych poprzedników znaków. Była to wielka lekcja pamięci i wyobraźni. Pełniej zrozumiałem, czego szukam w obrazach Londynu.

Paryż, sierpień 2014

LONDYN I

MARZEC 1998

Przyjazd Eurostar na Waterloo. — National Gallery: Zurbarán Martwa natura. — Hamlet w Barbican. — Wystawa Bonnarda w Tate Gallery. — National Gallery: Corot Pan Pivot. — British Library w nowej siedzibie. — Apsley House: Velázquez Portret mężczyzny. — Victoria & Albert Museum: rzeźba Berniniego. — Wystawa Bacona w Hayward Gallery. — National Portrait Gallery, potrzeba takiego muzeum w Polsce. — Autobusem po „moim Londynie”. — National Gallery: Crivelli. — Wallace Collection. — National Gallery: Tycjan, Veronese, Tintoretto. — Whitehall, Banqueting House: Rubens Apoteoza Jakuba I, ścięcie Karola I. — Wystawa Fettinga w BCA Gallery. — National Gallery: mozaiki Anrepa.

Czwartek, 19 marca 1998

Piszę te słowa w Londynie. („Piszę te słowa w...” — tą magiczną formułą staram się otwierać ważne dla mnie teksty, na pamiątkę Gombrowicza, który od „Piszę te słowa w Berlinie” rozpoczął w Dzienniku opis powrotu do Europy, dla mnie najpiękniejszy tekst prozą po polsku, czytałem go zaraz po ukazaniu się w „Kulturze”, jeszcze ciepłej, latem 1963, w czasie pierwszej podróży do Paryża).

Po raz pierwszy jechałem pociągiem Eurostar. Dzięki niedawno otwartemu tunelowi pod La Manche trasę z centrum Paryża, Gare du Nord, do samego serca Londynu, Waterloo Station, przemierza się w trzy godziny. Wagony jak we francuskich błyskawicznych pociągach TGV — nowoczesność oznacza duże ścieśnienie pasażerów. Jazda jest jednak znośna, nie czuje się szybkości, hałasu, zmiany ciśnienia w tunelu.

Po raz pierwszy zatrzymałem się w Londynie w hotelu. Znalazłem, korzystając z nieocenionego Guide Routard, względnie przystępny, tuż przy King’s Cross, na Argyle Street, całej składającej się z prymitywnych hoteli.

Skusiły mnie dwie ważne wystawy: Bonnarda w Tate Gallery i Bacona w Hayward Gallery. Tak naprawdę wystarczającą pokusą są niezwykłe zbiory muzealne angielskiej stolicy, obrazy do obejrzenia w Londynie i obrazy Londynu zapisane w murach miasta, domagające się odczytania, fascynujące i niedosiężne zarazem, świadectwa historii, kultury, cywilizacji, polityki.

W Londynie byłem ledwie kilka razy na przestrzeni lat. Czułem zawsze dystans, większy niż w innych cudzoziemskich metropoliach. A jednocześnie ten dystans wzmagał zaciekawienie innymi światami, które tu dostrzegałem.

Z hotelu natychmiast pojechałem na Trafalgar Square do National Gallery. Od pierwszego pobytu w Londynie, w 1965 roku, spędzałem w Galerii możliwie dużo czasu. To dla mnie najpiękniejsze wielkie muzeum. Nie poraża ogromem, co czyni Luwr. Stanowi doskonałą panoramę zachodniego malarstwa. Zawiera prawie same arcydzieła. Zawsze mnie dziwi, że to centralnie położone muzeum, bezpłatne, o dobrej wentylacji, nie jest zatłoczone. Nie jest też puste, jak bywało Dahlem, ale zwiedzający nie przeszkadzają sobie.

Do ostatniej chwili waham się, czy po wejściu do westybulu udać się na prawo, czy na lewo. Do wybudowania Skrzydła Sainsbury, czyli do 1991 roku, po lewej zaczynała się ekspozycja chronologicznie od wczesnych Włochów. Obecnie jest tam wiek XVI. Niekiedy więc zaczynam zwiedzanie od końca, od sal na prawo, gdzie wchodzi się w malarstwo postimpresjonistów. Tak też uczyniłem tym razem, skuszony przez Seurat Kąpiących się w Asnières, dla mnie jeden z magicznych obrazów Galerii.

W pierwszej sali zaskoczenie. Zobaczyłem nieznane mi płótna ze zbiorów Heinza Berggruena — tych, które znałem z poprzedniego pobytu w 1992 roku, oczywiście nie było, są w Berlinie, wypożyczone na dziesięć lat i wystawione w specjalnym muzeum. Ku memu zdumieniu dostrzegłem w tej sali kilka słynnych dzieł z Courtauld Institute: Autoportret z zabandażowanym uchem van Gogha i Martwa natura z kupidynem Cézanne’a. Udałem się do informacji. Dowiedziałem się, że Courtauld zamknięte na dłużej. Duża wystawa tamtejszych zbiorów jest w Japonii, inne obrazy eksponowane są w National Gallery. Jak się okazało, Berggruen ofiarował National Gallery kilka maleńkich studiów Seurat, do tutejszych Kąpiących się w Asnières i do Grande Jatte. W następnej sali świetny Caillebotte — Mężczyzna w kąpieli, ze zbiorów prywatnych, znany mi z paryskiej wystawy w 1995. Znakomity Degas — Hélène Rouart w gabinecie ojca, zakupiony w 1981.

W sali Hiszpanów uwagę skupił nowy Zurbarán — Martwa natura,kubek wody i róża na srebrnym talerzu — nabyty w 1997 roku, maleńki, niewiarygodnie piękny. Zrazu wydało mi się, że to doskonale skadrowany fragment martwej natury z Norton Simon Museum, przeczytałem jednak, że być może była to autonomiczna kompozycja. Zadziwiające, że obraz tak wspaniały — i tak cudownie intymny, jakby wymyślony dla współczesnej wrażliwości — mógł zostać zakupiony przez muzeum zupełnie niedawno i był szerzej nieznany.

W The Mond Room tablica informuje, że dr Ludwig Mond zostawił 42 obrazy, głównie włoskie z XV i XVI wieku (w tym Rafael — UkrzyżowanieMond), w informacji można się dowiedzieć o ich usytuowaniu w muzeum — zapewne legat opatrzony warunkiem, dotkliwym dla kuratorów, by zachować całość daru. W tej sali wiszą portrety van Dycka z Galerii, wspaniałe, a także piękny Abbé Scaglia, przyciągający od razu uwagę dystynkcją ciemnej postaci en pied, wypożyczony od wykonawców testamentu wicehrabiego Camrose. W pobliskiej sali jest van Dyck — Abbé Scaglia adorujący Madonnę.

Znakomita sala z krajobrazami Rubensa — jeden z nich, Krajobraz w świetle księżyca, pożyczony z Courtauld, znajduje się w Anglii od XVIII wieku. Należał do Reynoldsa, który wspomina o nim w Ósmym wykładzie w Royal Academy, podaje jako przykład rozróżnienia światła i koloru. Wspaniały U wodopoju, środkowa część jest tematem małego pejzażu też znajdującego się w galerii. Ten duży oglądał Gainsborough w 1758 u diuka Montagu i namalował własne U wodopoju, również w zbiorach National Gallery, dwie sale dalej.

Oglądałem inne Rubensy (Le chapeau de paille to też obraz magiczny), Rembrandty, Holendrów. Potem już tylko spacerowałem, zmęczony, ale zachwycony. Powracałem do moich faworytów: Tycjany, Veronese, Tintoretto, Moroni, Caravaggio (Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę jest mi najbliższy). Przez Rafaela tym razem tylko przebiegłem. Znakomita sala z dwoma Uccellami i dwoma Pisanellami. Cztery niezwykłe obrazy Antonella da Messina, dwa duże Piero della Francesca (wybieram Chrzest), sala Crivellego. Botticelli zmysłowy (Mars i Wenus) i ascetyczny (Mistyczne narodziny), Baldovinetti — Portret młodej damy (trochę jak Pollaiuolo berliński, jak z Poldi Pezzoli, jak Piero di Cosimo z Chantilly, ale jednak inny, bardziej wyblakły). Piero di Cosimo Śmierć Prokris, podziwiana przez Kota Jeleńskiego, po raz pierwszy wywarła na mnie głębsze wrażenie. Z Bellinich Doża Loredan zadziwia, bo zarazem szczegółowy i syntetyczny w rysunku, z jednej bryły. Dotarłem w ostatniej chwili do wczesnego malarstwa niderlandzkiego. Van Eycki są już na miejscu (niedawno były na małej, lecz dla mnie ciekawej wystawie „Recognizing Van Eyck” — nie zdążyłem na nią, mam nadzieję zobaczyć ją w Filadelfii): Małżeństwo Arnolfinich największe wrażenie, także Mężczyzna w czerwonym turbanie — oba obrazy magiczne.

Zaszedłem po galerii na kawę i pojechałem na Hamleta do Barbican Centre. Ta część Londynu, zburzona całkowicie w czasie bombardowań, miała stanowić w zamyśle projektantów wzorowe rozwiązanie nowoczesnej urbanistyki. Stworzono ciąg dla pieszych wśród rozrzuconych wieżowców. Rezultat jest taki, że wszyscy czują się zagubieni. Z metra należy udać się do przejścia na górę i tam trzymać się białego szlaku wymalowanego na chodniku, jak w lesie.

Wahałem się, czy iść do teatru, bo byłem zmęczony, a przedstawienie nie miało entuzjastycznego omówienia w „Time Out”, londyńskim informatorze kulturalnym. W 1989 byłem na Hamlecie ze znaną gwiazdą filmu i teatru, Danielem Day Lewisem, nie zachwycił mnie w tej roli. Wskakiwał na wściekle renesansowy pomnik. Szamotał się po scenie. Jakby starał się odwrócić uwagę od tekstu i skierować ją ku swojej osobie. Cieszę się, że jednak poszedłem. Przedstawienie wprowadziło mnie w nastrój dobrej intensywności. Potwierdza się doznanie mego przyjaciela Alaina: w Londynie chodził do teatru na Szekspira, rozumiał najwyżej połowę, akcja nieraz wydawała mu się dziwaczna, lecz za każdym razem miał łzy w oczach. Oglądałem teraz Hamleta unowocześnionego: pistolet w papierowej torbie, zdjęcia robione polaroidem z fleszem, garnitury mafiosów. Zazwyczaj nie lubię tego, nawet bardzo, tutaj mnie wciągnęło. Po raz pierwszy zobaczyłem wszystkie postaci jako żywych ludzi, Ofelię, króla, królową — i Hamleta. No i ta cudowna retoryka, przeciwieństwo Racine’owskiej delikatności i subtelności modulacji. Jak tu wstrząsająco ziemia łączy się z niebem (a częściej z piekłem): ze sceny padają najpiękniejsze wypowiedzi, jakie kiedykolwiek wyszły z ludzkiego gardła.

Piątek, 20 marca 1998

Wystawa Bonnarda w Tate Gallery bardzo interesująca. Karol Berger, który opowiadał mi o niej, miał rację: tylko wyjątkowo obrazy nie były ze zbiorów prywatnych. Katalog więc cenny, bo tylko w nim można obejrzeć reprodukcje. Największe wrażenie zrobiły autoportrety, od wczesnych do późnych (ciekawe, że innych portretów prawie nie malował, a twarze w scenach rodzajowych czy w krajobrazach bywają dekoracyjnym płaskim ornamentem), kobiety w wannie i kilka aktów, a także martwe natury i pejzaże. W ostatniej sali pokazano dwa autoportrety i trzy kobiety w wannie: najdłużej stałem przed tą z Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Uważam, że o tym obrazie jest wiersz Wata, choć odnosi się chyba do wszystkich.

Sztukę Bonnarda przybliżyło mi dwóch ludzi. Przede wszystkim Józef Czapski. W 1947 roku w pierwszym jeszcze rzymskim numerze „Kultury” poświęcił Bonnardowi szkic Raj utracony: żegnał, przez pryzmat doświadczeń wojennych, marzenie o malarstwie czystym, a jednocześnie, celnością swego pióra, żarliwością swej osobowości, powodował, że to marzenie stawało się bliskie i jemu samemu, i chyba każdemu z jego czytelników. Ale i w innych tekstach Czapskiego pojawia się wizerunek Bonnarda wpadającego nagle do łazienki, by naszkicować żonę w kąpieli, zatrzymanego w muzeum, bo strażnik zobaczył, jak domalowywał coś na jednym z obrazów, po latach starał się jeszcze trafniej uchwycić grę barw. Drugim wprowadzeniem w Bonnarda był dla mnie wiersz Aleksandra Wata Przed Bonnardem, a zwłaszcza jego początkowe linijki:

Blond światło zdmuchnęło szarość, cienie i zwiewności

z ciała, co z wanny wyszło, a jeszcze nie chce do trumny.

Ciało jest płowe flamiste, wanna — różowa cielista.

A trumna? Jak to trumna: głucho fioletowa.

(Trumny zresztą nie widać, wystarczą jej kolory.)

Odkąd przeczytałem ten wiersz, dostrzegałem wyraźnie cień głucho fioletowej trumny w najpiękniejszych — najżywszych — obrazach Bonnarda. I cień ten towarzyszył mi na wystawie w Tate Gallery. Widzę go nie tylko na wydłużonych kobietach w wannie, tam jest oczywisty, lecz również na autoportretach, w fioletowym poblasku na najbardziej wzruszającym, Bokser — naga chuda postać ukazana do pasa zaciska przed lustrem drobne pięści. Widzę ten cień nawet w jaskrawych żółtych czy białych drzewach rozświetlających ostatnie śródziemnomorskie pejzaże jako kontrapunkt kryjący się w kruchym pięknie.

O Bonnardzie powiedziano, że nie malował świata, ale malował nasz proces postrzegania. Sam o sobie powiedział, że chciałby przedstawić na płótnie wrażenie, jakie się ma, gdy nagle wchodzi się do pomieszczenia. Powiedział też, że sztuka jest zatrzymywaniem czasu. Te hasła, te oświetlenia pomagają w dotarciu do jego sztuki. Okaże się wtedy bardzo odległa od głównego nurtu malarstwa XX wieku, od sztuki konceptualnej, inaczej mówiąc. Ale to malarstwo także jest rewolucyjne, bo dokonuje raptownej zmiany — w gustach, przyzwyczajeniach, pozwala widzieć inaczej.

Stałą kolekcję Tate Gallery przeszedłem szybko, zirytowany, bo właśnie o stałej kolekcji trudno tu mówić. Znów jest to zupełnie inne muzeum niż to, które oglądałem poprzednio. I są z tego dumni. Za którymś z poprzednich pobytów zapytałem o obrazy Bacona, nieobecne na salach, a mają ich niezrównany zbiór. Odpowiedziano mi z nutą wyższości, że jest to nieobecność zamierzona. Mają zbyt wiele eksponatów — nikt nie może rościć sobie prawa do stałej obecności. Tym razem otrzymałem plan informujący, co znajduje się w jakiej sali — i do kiedy. Można więc było obejrzeć cztery Bacony (ani jednego Hockneya!). Były w sali — „Giacometti, Dubuffet, Bacon” do 26 marca 1998 (czyli do mojego wyjazdu): Trzy studia postaci u podstawy Ukrzyżowania, ok. 1944, dar Erica Halla, 1953; Studium do Portretu II (Maska pośmiertna Williama Blake’a), 1955, zakup 1977; Leżąca kobieta, 1961, zakup 1961; Studium psa, 1952, dar Erica Halla, 1952. Powinienem się cieszyć, że mogłem zobaczyć choć te dzieła, ale miałem świadomość, że wkrótce znikną, a także, że obrazy je dopełniające, jak Druga wersja tryptyku z 1944 roku, 1988, dar artysty 1991, zamknięte są w magazynach. A przede wszystkim uważam, że wystawianie takich dzieł, jak Trzy studia z 1944 i ich dopełnienie z 1988, będących w powszechnym już dziś odczuciu zasadniczymi dokonaniami w europejskiej sztuce XX wieku, a w sztuce brytyjskiej dziełami przełomowymi, jest obowiązkiem narodowego muzeum.

Clore Gallery to zbudowany w 1987 roku (architektonicznie świetny) aneks do Tate Gallery, stanowiący muzeum Turnera. Największe wrażenie robi sala wenecka. Pejzaże rozpływają się w powietrzu. Santa Maria della Salute jest tylko białawą sugestią na białawym tle. O ileż to bardziej odważne i malarskie jednocześnie — niż Malewicz.

W informacji dowiedziałem się, że w roku 2000 zostanie otwarta Tate Gallery of Modern Art, w przemienionej Bankside Power Station. Będzie to muzeum sztuki nowoczesnej. Może wreszcie w dzisiejszej Tate Gallery zobaczyć będzie można ich bogate zbiory sztuki brytyjskiej.

Z Tate pojechałem autobusem do National Gallery. Zacząłem od z dawna planowanych odwiedzin u Corota. To znów literackie spojrzenie na malarstwo, ale nie wstydzę się tego podejścia, przeciwnie, ma dla mnie zasadnicze znaczenie. Odkąd w olśniewającym szkicu-wyznaniu Mój Londyn Józef Czapski napisał, że w momencie zwątpienia odzyskał wiarę w malarstwo, patrząc w 1926 roku na mały obraz Corota, obiecywałem sobie to spotkanie. Odnalazłem Corota w katalogu, Pan Pivot na koniu w lasach koło Ville d’Avray jest w zbiorach National Gallery od 1923 roku. Za moich pobytów nie wisiał nigdy na stałej ekspozycji. Tym razem postąpiłem stanowczo: dowiedziałem się w informacji, gdzie znajduje się Pan Pivot w rezerwie muzealnej. Ta część była zagrodzona. Z takim przekonaniem poszukiwałem Corota, że strażnik wpuścił mnie do zamkniętej części. Obraz nieduży, cichy, cały w tonacji szarej i zielonej. Rozumiem, że mógł się podobać Czapskiemu. Nie ma w sobie efektowności (często bliskiej sentymentalnej maniery) mglistych nadjeziornych pejzaży. Przywodzi raczej na myśl wczesne krajobrazy włoskie, czyli tego Corota, którego najbardziej lubię.

Na stałej ekspozycji oglądałem portrety Rubensa — świetny Ludovicus Nonnius, portret słynnego lekarza, przyjaciela artysty, przykład „rubensowskiego realizmu”, i magiczny, choć przewrotną prostotą muskający manierę, tajemniczy i czarujący Le chapeau de paille, portret szwagierki artysty, objawienie „rubensowskiego romantyzmu”. Halsy porozrzucane w kilku salach, co utrudnia oglądanie; jego Młodzieniec z czaszką niezwykły, aż prawie podejrzany w olśniewającej wirtuozerii.

W malarstwie niderlandzkim teraz tylko (piękna) ŚwiętaMagdalena jako Rogier van der Weyden, reszta jako jego warsztat, nawet wspaniały Święty Iwo — nie mogę się pogodzić z tą opinią. Podobnie tylko dwa portrety jako Campin, reszta warsztat — tu się nie spieram. Memlinc (tak konsekwentnie podpisują) — Tryptyk Donne, znakomity, od diuka Devonshire, settlement 1957, czyli za podatki — gdy obecny książę obejmował Chatsworth i jego skarby, musiał ich część oddać narodowi. Szukam na lewym skrzydle tryptyku małej postaci w tle. Stoi za kolumną, przypatruje się intensywnie scenie, którą stworzył — nie wiadomo, czy to autoportret, ale zawsze mnie wzrusza ta twarz, to spojrzenie, jakby pytające o sens twórczego wysiłku. I otrzymuje ode mnie entuzjastycznie potwierdzającą odpowiedź.

Sobota, 21 marca 1998

Poszedłem obejrzeć nową siedzibę British Library, kilkaset metrów od mojego hotelu. Na rogu Euston i Ossulston Street brama prowadzi na piazzettę. Budynek niski, rozległy. Główne magazyny w podziemiach. Przy wejściu na bramie płyta z napisem: „TheBritish Library. H. R. H. The Prince of Wales unveiled this stone 7 December 1982”. Biblioteka zostanie w całości otwarta dla czytelników za miesiąc — 21 kwietnia 1998. Teraz można korzystać z katalogów i z czytelni humanities. Trzeba wyrobić sobie kartę biblioteczną. Powiedziano mi, że moja legitymacja dziennikarska wystarczy do tego, ale dzisiaj rejestracja i katalogi nieczynne. Przyjdę w najbliższych dniach. Mogłem obejrzeć hol: duża tkanina według projektu Kitaja, posąg Szekspira przez Roubillaca, King’s Library, przeniesiona już z British Museum, umieszczona jest w szklanej klatce widocznej z holu i z kafeterii, jak w Beinecke Library na Yale. Przed biblioteką na piazzetcie rzeźba Newton — pochylony, z cyrklem, według znanego rysunku Blake’a, wykonał Eduardo Paolozzi, 1995.

W ostatnim czasie przenoszą się do nowych siedzib dwie najsłynniejsze wielkie biblioteki: British Library w Londynie i Bibliothèque Nationale w Paryżu. Rozwiązania architektoniczne są diametralnie odmienne: w Londynie budowla spokojna, pozioma, skryta przed spojrzeniem; w Paryżu — pionowa, brutalna, cztery szklane wieże na rogach pustego placu.

Wróciłem do hotelu po parasol i sweter (zachmurzyło się i oziębiło). Wybrałem się do Apsley House, rezydencji księcia Wellingtona przy Hyde Park Corner. Dom ten, projektowany przez Roberta Adama, potem przebudowywany, zwany z powodu swego położenia London Number One, był od lat zamknięty dla zwiedzających z powodu remontu. Obejrzałem ze szczególnym zainteresowaniem górne piętro. Rozmieszczenie eksponatów jest po remoncie inne niż podaje mój Guide Michelin. Najważniejsze obrazy są w Waterloo Gallery, dodanej do budynku w 1828 przez Benjamina Wyatta. Są to przede wszystkim obrazy hiszpańskie zdobyte w furgonach Józefa Bonaparte po bitwie pod Vitorią w 1813. Król hiszpański z wdzięczności zaproponował Wellingtonowi ich zatrzymanie. Ulubionym obrazem Wellingtona, według Michelina, była Agonia w Ogrójcu Correggia. Szczególnie zainteresowały mnie tutejsze Velázquezy, duma Apsley House: Nosiwoda z Sewilli — bardzo efektowny, ale co to za dziwna postać w tle między dwoma mężczyznami na pierwszym planie? Portret mężczyzny — mnie się podobał najbardziej, wąska gama barwna, żywość kładzenia farby, naturalność spojrzenia, historycy spierają się, kogo przedstawia ta twarz — Calderón?, Alonso Cano?, sam Velázquez? — w każdym razie warto dla niej odwiedzić Wellingtona; Dwaj młodzieńcy jedzący przy stole — wisi dość wysoko i źle oświetlony, lecz interesujący. Jest tu także, określony jako studio Velázqueza, Portret Quevedo, oraz jako „przypisany Velázquezowi” Innocenty X, niedający się porównać z rzymskim arcydziełem, uchodzi jednak za replikę pędzla Velázqueza.

Słynny stół ze słynnym portugalskim przybraniem stołu, przy którym odbywał się od roku 1830 do 1852 (do śmierci Wellingtona) coroczny słynny bankiet w rocznicę bitwy, gromadzący oficerów walczących pod Waterloo i w kampanii hiszpańskiej, znajduje się obecnie gdzie indziej, w jadalni. Przyczyny tej zmiany wyjaśnił mi sympatyczny gadatliwy strażnik. Donośnym głosem recytował młodym Amerykanom szczegółową historię domu. Przysłuchiwałem się, zadałem mu pytanie. Trzymał mnie chyba z godzinę, ale opowiedział różne interesujące historie.

Dom ofiarowany został przez siódmego diuka narodowi w 1947 roku i przyjęty specjalną ustawą parlamentu. Nie wiedziałem, że księstwo nadal zamieszkują górę domu. Podlega on administracji V&A (Victoria and Albert Museum). Pewne wydatki są płacone z budżetu państwa. Częściowo jednak zarabia na siebie. W Sali Waterloo odbywają się bankiety na zlecenie bogatych instytucji, ale najwyżej raz na miesiąc, księstwo nie godzą się na częściej. Specjalny stół jest montowany w tej sali, specjalna zastawa, naśladująca serwis niemiecki podarowany Wellingtonowi, ale żadne muzealne przedmioty nie są używane.

Pojechałem, już późno, do V&A. Istnieją muzea, jak National Gallery, gdzie od wejścia czuję przypływ energii i podniecenia. Istnieją inne, które budzą zniechęcenie i rozdrażnienie. V&A jest skrajnym przykładem tego rodzaju. Czuję się zagubiony i przytłoczony w masie eksponatów, w plątaninie sal. Toteż byłem ledwie parę razy w olbrzymim gmachu. Mają tu jednak ważne dzieła. Już dawno przygotowałem sobie listę eksponatów, które chcę zobaczyć: chodziło mi o rzeźbę włoską (Donatello i Bernini), kartony Rafaela do tapiserii watykańskich, Constable’a studia obłoków i miniatury Hilliarda (Młodzieniec z różą). Poprosiłem pracowników informacji, aby narysowali mi dokładnie na planie, jak dotrzeć do tych dzieł. Mieli sami trudności z wyznaczeniem drogi, a też, z wyjątkiem Rafaela, ich wskazówki nie okazały się zbyt precyzyjne. Tylko upór sprawił, że dotarłem do Berniniego — Neptun i tryton. Kupił tę rzeźbę w 1786 Anglik Thomas Jenkins w Rzymie, w tymże roku odkupił ją od niego Reynolds i sprowadził do Anglii. Odtąd, zapomniana, zdobiła ogrody angielskich wiejskich rezydencji. W interesujących pamiętnikach Johna Walkera, dyrektora waszyngtońskiej National Gallery of Art, Self-Portrait with Donors, przeczytałem, jak Bernini znalazł się w V&A dzięki błyskotliwości i szybkości działania dyrektora tego muzeum Johna Pope-Hennessy. Otóż pewnego razu Pope-Hennessy usłyszał przypadkiem od przyjaciela dokonującego zakupów dla wielkiej firmy handlu sztuką Wilderstein, że jej dyrektor właśnie spędził weekend w Lincolnshire. Dlaczego tam, zaczął się zastanawiać. Gdy wrócił do biura, poprosił o mapę. Zatoczył cyrklem wokół Lincoln koło o średnicy 50 mil. Nagle zrozumiał, że wewnątrz koła znajduje się Brocklesby, posiadłość hrabiego Yarborough. Następnego dnia muzeum zapewniło sobie zakup rzeźby, która jest najwspanialszym dziełem Berniniego poza Włochami.

Kartony Rafaela są olbrzymie, wielkości watykańskich tapiserii. Czy oglądałem je kiedykolwiek? Ta galeria została przebudowana w 1996, ale wisiały już wcześniej w tej sali. Trudno mi powiedzieć, bym uważał je za wielkie dzieło sztuk plastycznych i chciał zestawiać ze Szkołą ateńską. Jest to zapewne ważny dokument wrażliwości artystycznej Renesansu. Zdumiewa mnie, że Francis Bacon, jak wspomina David Silvester, często tu przychodził i podziwiał te kompozycje.

Niedziela, 22 marca 1998

Pojechałem na wystawę Bacona do South Bank, do Hayward Gallery, w księżycowej, okropnej architekturze.

Wystawa mniejsza od niezapomnianych retrospektyw w Lugano (1993) i w Paryżu (1996): 23 obrazy w olbrzymiej przestrzeni parteru podzielonego na trzy pomieszczenia. Można się oddalać od obrazów. W Hayward Gallery było dzisiaj chyba więcej ludzi niż zazwyczaj, bo niedziela, ale wszyscy walili na wystawę fotografii Cartier-Bressona na górę. W pewnym momencie poproszono przez głośniki, aby widzowie (ze względów przeciwpożarowych) zechcieli pójść na Bacona, bo na Cartier-Bressonie zbyt dużo ludzi. Zeszli posłusznie na Bacona. Po odwołaniu przez głośniki, wrócili do Cartier-Bressona. Biedny Bacon.

To być może największe malarstwo drugiej połowy XX wieku. Czy wielkie? Zmaga się z wyzwaniami i ograniczeniami nowoczesności, to pewne. Z jaką stanowczością odsyła do olbrzymów z przeszłości: Cimabue, Masaccio, Velázquez, Rembrandt, Goya, Ingres, Degas, van Gogh! A zarazem rozpoznawalne natychmiast, niedające się sprowadzić do żadnych wzorów. I działające z obsesyjną mocą. Otwarcie przyznaję, że nie chciałbym żyć stale wśród tych dzieł, ale nie mam wątpliwości, że obrazy Bacona mówią o mnie, mówią do mnie — dotykają spraw zasadniczych. Jakże trudno jest uchwycić w słowa to niezwykłe uświetnienie materii malarskiej, a zwłaszcza to połączenie rozpaczy i energii, jakie obecne jest na jego płótnach. Trzeba się cierpliwie uczyć mówienia o tym malarstwie. Bacon pomaga w tej nauce niektórymi wypowiedziami (o fotografii i ilustracji; o fakturze płócien, mającej przypominać skórę hipopotama; o krzyczących ustach, które powinny być tak piękne jak zachody słońca Moneta). W innych wypowiedziach jest zbyt przewrotny, zaciera ślady.

Pojechałem do National Portrait Gallery. Stała ekspozycja w części najnowszej uległa zmianie od mojej ostatniej wizyty. Znów chodziło mi po głowie, że konieczne jest stworzenie w Polsce takiego muzeum. Nie było to możliwe, gdy oglądałem te zbiory po raz pierwszy (a dotarcie do nich nie jest łatwe dla kogoś, kto jest jak ja miłośnikiem historii sztuki, malarstwa i wielkich muzeów, bo obok jest National Gallery, najwspanialsze muzeum świata, niemęczące, w którym zawsze można wyszukać jakieś nie dość obejrzane arcydzieło). Wówczas przecież przeszłość była w Polsce poddana oficjalnej kontroli, różnorakim kontrolom. Klasy i grupy społeczne, które uczestniczyły najżywiej w tworzeniu narodowej historii, pisały historię kultury i cywilizacji, arystokracja, ziemiaństwo, przemysłowcy, kupcy, otoczeni byli oficjalną (a często także nieoficjalną) pogardą. Usiłowano ich wykreślić ze zbiorowej świadomości, na różne sposoby niszczono społeczną pamięć. Stworzenie takiego muzeum byłoby ważną pomocą w odbudowie pamięci. Dopiero od paru lat można by pracę nad takim muzeum rozpocząć. I należy się z tym pośpieszyć, bo znów ministrem szkolnictwa wyższego zostanie ktoś czynnie uczestniczący w marksistowskim zamulaniu mózgów.

Tak to widzę z coraz większym przekonaniem: dzisiaj w Polsce, w tej Polsce, gdzie do świadomości zaczynają dochodzić konsekwencje kilku rewolucji, które jak walec przetoczyły się przez kraj w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat, muzeum na wzór National Portrait Gallery byłoby rzeczywiście bardzo potrzebne. I stworzenie takiego muzeum nie jest niemożliwe. Nie ma się co porywać na zorganizowanie w Warszawie muzeum malarstwa europejskiego na europejskim poziomie (nie jest realne zdobycie Tycjanów czy Vermeerów, czy Rubensów, czy van Goghów). Ale muzeum polskiej kultury jest możliwe. I kiedyś trzeba zacząć jego tworzenie. Teraz jest dobry moment. Nie należy go przegapić. Wiele świadectw zaginęło, ale im szybciej zaczniemy zbieranie tego, co jeszcze pozostało, tym lepiej. Kto oglądał tomy pomnikowego dzieła Romana Aftanazego Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej, ten może się przekonać, ile udało się jeszcze zebrać — samotnemu człowiekowi, działającemu w niesprzyjających warunkach. Wiem nawet, kto byłby świetnym dyrektorem honorowym (Paweł Hertz), kto kuratorem sekcji XX wieku (Piotr Kłoczowski). Muzeum Mickiewicza powinno zająć się Mickiewiczem. Muzeum Literatury powinno być jak literackie archiwum w Marbach. Galeria Portretów powinna naśladować National Portrait Gallery.

Do roku 1969 w National Portrait Gallery można było prezentować postaci dopiero 10 lat po śmierci, muzeum było więc stale o pokolenie opóźnione. To uległo zmianie. Zacząłem zwiedzanie od dołu, czyli w kolejności odwrotnej do chronologicznej. Przy każdym wizerunku podane jest najpierw dużym drukiem nazwisko przedstawionego i mniejszym jego biogram, u dołu nazwisko autora i czasem kilka słów o nim. Oglądałem nowe nabytki. Ludzie teatru i filmu: Emma Thompson, Derek Jarman, Dirk Bogarde, John Gielgud. Naukowcy: Melanie Klein, Francis Crick, dość okropne zdjęcie Isaiah Berlina przez Richarda Avedona z 1993 roku. Fotografie architektów: Richard Rogers, współautor Centre Pompidou (z twarzy trudno wyczytać, że projektował takie potworności); James Stirling, 1926–1992, autor Clore Gallery w Londynie, Staatsgalerie w Stuttgarcie; Norman Foster. Obraz przedstawiający Leonarda Cheshire, 1917–1992, i baronessRyder of Warsaw, ur. 1923 (Sue Ryder, wielce zasłużona dla polskich wygnańców w Anglii). Na końcu nowej części trzy razy Hockney: Portret sir Davida Webstera, 1971, wypożyczony przez Royal Opera House Covent Garden (sir David Webster, 1903–1971, był dyrektorem administracyjnym Covent Garden — to jedyny portret malowany przez Hockneya na zamówienie, bardzo się męczył, ale rezultat jest znakomity: zestawienie siedzącej postaci z profilu, mocnej, i wspaniałej martwej natury, bukietu kwiatów na szklanym stole); Christopher Isherwood i Don Bachardy (litografia, wersja słynnego portretu ich obu, 1968, oglądałem go wiosną 1997 w Berlinie w Akademie der Künste na wystawie „Goodbye to Berlin? 100 Jahre Schwulenbewegung”); The Student: Homage to Picasso, 1973 (rycina, doskonała: Hockney w kapeluszu, pod ręką trzyma teczkę do rysunków, stoi przed postumentem, na którym umieszczono głowę młodego Picassa, wedle znanego autoportretu). Żałowałem, że nie pokazano jeszcze jednej ryciny z tego samego okresu, uzupełniającej tę ostatnią i równie świetnej: Artysta i model — przy stole siedzi dwóch mężczyzn, jeden to Picasso, ubrany w czarne spodnie i dobrze znaną pasiastą koszulkę, kreśloną swobodnie, po picassowsku, w ręku trzyma papier, intensywnie patrzy na modela, jest nim Hockney, nagi, napięty, rysowany ostrą hockneyowską kreską; obie te ryciny to jeden z najpiękniejszych hołdów oddanych przez znakomitego artystę wielkiemu poprzednikowi i nauczycielowi. W latach, gdy te ryciny powstawały, tego rodzaju dopisanie sobie genealogii było czynem rzadkim, odważnym — i jakże potrzebnym (nam wszystkim).

W dwóch salkach czasowa wystawa — „High Society, Edwardian Photographs”. Pokazano zdjęcia służące jako materiał do albumu upamiętniającego bal u diuka Devonshire. Był to bal kostiumowy (kostiumy historyczne sprzed 1815 roku) na diamentowy jubileusz królowej Wiktorii w 1897 roku. Bal odbywał się w Devonshire House na Piccadilly. Firma Jamesa Lafayette zainstalowała w ogrodzie w namiocie laboratorium fotograficzne. Pracowano do czwartej rano. Na podstawie tych zdjęć powstał wspomniany album, druk prywatny. Otóż niedawno odkryto przypadkiem negatywy tych zdjęć w sklepie ze starymi rekwizytami teatralnymi. Negatywy znajdują się obecnie w V&A. Zrobiono z nich odbitki pokazane po raz pierwszy na tej wystawie. Z ciekawością zobaczyłem znajomą — Mary (Daisy), księżna Pless, 1873–1943, pisał o niej Kot Jeleński w znakomitym szkicu o Historii Gombrowicza; czytałem przed laty, w Zakopanem, jej pamiętniki pożyczone z BUW-u. Pocieszne zdjęcia strojnisia: Henry Cyril Paget, piąty markiz Anglesey, 1875–1905. Pasjonował się teatrem. Jest w kostiumie Henryka V, który to kostium, mieniący się od drogich kamieni, kosztował kilkadziesiąt tysięcy funtów. Szybko wydał całą odziedziczoną wielką fortunę. Zbankrutował. Licytacja z tym związana trwała siedemnaście dni. Wygnanie w Monte Carlo. Zmarł w wieku dwudziestu dziewięciu lat. Jego przodek był bohaterskim żołnierzem Wellingtona, publicyści początku wieku widzieli w piątym markizie dowód zgubnych konsekwencji systemu dziedziczenia.

Na rogu Strandu wsiadłem w autobus 11. Trasa znakomita, dobrze prezentująca „Mój Londyn”, jego istotną część. Stacja Charing Cross, tamże dyskoteka Heaven. Adelphi (z greckiego — bracia), kwartał zaprojektowany przez czterech braci Adam, wybitnych architektów. Budynki w większości zniszczono w XIX wieku, padły ofiarą spekulacji nieruchomościami. Hotel Savoy, w którym zatrzymywało się wiele znakomitości. Na Strandzie w hotelu Cecil mieszkał Harry Kessler podczas licznych londyńskich pobytów. Wyniosły Somerset House, odnowiony, przeniosła się tu kolekcja Courtauld Institute. Bush House, siedziba zagranicznych redakcji BBC — trudno przecenić, czym było to radio w XX wieku, powinno dawno dostać Pokojową Nagrodę Nobla, a w każdym razie dostaje ode mnie nagrodę wolności. Niedaleko King’s College i London School of Economics. Temple, z całym dziwacznym urokiem i rolą tej instytucji. Dom doktora Johnsona w Temple, inny po drugiej stronie Strandu, na Gough Square (są drogowskazy dla turystów, nie tylko więc ja się interesuję Doktorem, dla mnie jest on bliski przez Boswella, utrwalony jego piórem w chyba najpiękniejszej, bo najżywszej biografii nowożytnej). Jechaliśmy Fleet Street koło siedzib wielkich i mniej wielkich dzienników: „Daily Telegraph”, „Financial Times”, „Daily Express”. Katedra Świętego Pawła — nie budzi moich zachwytów, ale przyjmuję do wiadomości, że dla Anglików jest ważnym symbolem (ja szukam ducha Anglii w Opactwie Westminsterskim — obok którego też przejeżdżałem, o czym za moment). Dojechaliśmy do serca City, do Banku Anglii, do giełdy londyńskiej, obok starych kościołów, aż do Liverpool Station.

Wsiadłem tam w autobus 11 wracający, zrobiłem trasę w odwrotnym kierunku, i dalej — przez Trafalgar Square, przez Whitehall, obok Old War Office — obiecuję sobie od dawna, że zwiedzę kwaterę Churchilla z okresu wojny. Banqueting House interesuje mnie ze względu na Rubensa, ale też i Dumasa, to tu padły słowa remember wypowiedziane przez Karola I na moment przed tym, gdy jego głowa paść miała pod katowskim toporem. Minęliśmy Downing Street, maleńką, symbol angielskiej demokracji, siedziba premiera, lecz dla mnie także ważna, bo mieszkał tu przez jakiś czas Boswell. Przejechaliśmy obok Pałacu i Opactwa Westminsterskiego, obok wielu pomników (zaiste, Anglicy interesują się nie tylko Beatlesami i księżną Dianą). Długo jechaliśmy wzdłuż Victoria Station i Victoria Coach Station (zbudowano tam postmodernistyczne centrum handlowe). Wysiadłem na King’s Road. Podszedłem pod dom na Sloane Avenue, w którym mieszkałem kilka razy w czasie pobytów w Londynie. Trochę dalej na Sloane Avenue, pod numerem 84, mieściła się Grabowski Gallery, gdzie odbywały się londyńskie wystawy Józefa Czapskiego.

Wsiadłem w autobus 22. Pojechałem Sloane Street, niedaleko Belgrave Square, Zamku, czyli siedziby prezydenta RP na uchodźstwie przy Eaton Place, niedaleko Lennox Gardens, gdzie odwiedzałem Edwarda Raczyńskiego, zadziwiony jego intelektualną formą i łatwością kontaktu z tym niewidomym panem, który przekroczył już wówczas lat dziewięćdziesiąt. Mignął mi oświetlony lampkami Harrods. Na górnym piętrze Apsley House pokoje były oświetlone, przed domem stały samochody, zapewne księstwo w domu. Przejechałem przez Piccadilly. Burlington Arcade, w głębi ulica najlepszych galerii sztuki współczesnej, Cork Street. Albany, gdzie miał w późnych latach londyńskie mieszkanie Harold Nicolson. Sklepy Fortnum & Mason, Hatchard’s (księgarnia), Piccadilly Circus, Haymarket, Pall Mall, Lower Regent Street. Autobus zatrzymał się przy Jermyn Street. Zgasł silnik. Siedziałem na górze, byłem tam sam. Po pewnym czasie zszedłem. Nikogo nie było. Kierowcy także. Próbowałem otworzyć drzwi, bez powodzenia. Wróciłem na górę, w świetle ulicznym czytałem przewodnik. Po pewnym czasie kierowca wrócił. Zdziwił się moją obecnością.

Poniedziałek, 23 marca 1998

W British Library załatwiłem kartę na pięć lat. Potrzebne są dwa kolorowe zdjęcia. Można je zrobić w automacie na dole. Poszedłem do czytelni humanities. Od dzisiaj jest też czynna czytelnia Rare Books & Music. Otrzymuje się diagram kolejnych kroków, jakie trzeba poczynić, aby otrzymać książkę. Należy w szatni zostawić teczki i płaszcze. Należy znaleźć wolne miejsce w czytelni (są miejsca dla użytkowników komputerów i laptop free), zająć je czymś i zanotować jego numer (jest potrzebny do zamówienia książki). Przez komputer zamawia się książki na dzisiaj, podając numer swego miejsca. Gdy książka jest znaleziona, zapala się światełko przy miejscu. Należy zgasić światełko, aby móc otrzymać wiadomość o kolejnej książce. Bierze się książkę z kontuaru wypożyczeń. Tam się ją też oddaje. Można zostawić do sześciu książek na dwa do trzech dni.

Czytelnie są ładne, miejsca wygodne. Poszedłem do katalogu, aby zobaczyć, jak działa, i sprawdzić obecności. Katalogi są dwa: do 1975 roku i po tej dacie.

Błyskawicznie znalazłem się w National Gallery. Tym razem wszedłem przez Skrzydło Sainsbury, chciałem zajść do księgarni — jest od dłuższego czasu zamknięta, w przebudowie. Obejrzałem Carla Crivelli, w Londynie wspaniale reprezentowanego. Nie od razu zdołałem dojrzeć to dziwne malarstwo. Nie zapamiętałem Crivellego z pierwszego pobytu w Londynie. Dopiero gdy zobaczyłem wstrząsające ekspresyjnością jego Opłakiwania Chrystusa w Brerze i w Pinakotece watykańskiej i gdy później jeszcze ujrzałem wyszukaną elegancję Świętego Jerzego ze smokiem w Stewart Gardner Museum w Bostonie, potrafiłem docenić manieryzmy tego malarza. Nie należy do wielkich twórców, lecz potrafi rozjaśnić spojrzenie. Wybieram tym razem trzy jego obrazy: Madonna z jaskółką (zwana Ołtarz Odoni) — święty Sebastian wygląda jak młody paź, u góry przysiadła jaskółka, a w tle porozwieszane, jak często u Crivellego, owoce i warzywa, zwłaszcza ogórki zajmują poczesne miejsce; Zwiastowanie — bogactwo szczegółów, arystokratyczna dekoracyjność, wspaniały paw na gzymsie, na dole dostojny ogórek, a pod nim napis złotymi literami „Libertas Ecclesiastica” (papież Sykstus IV przyznał miastu Ascoli swobody, ołtarz malowany był dla jednego z tamtejszych kościołów); Archanioł Michał cieszy się moją największą sympatią, depcze stopami o odsłoniętych palcach czarnego demona, ale wyżej, co za strój, zielonkawe owijacze na łydkach, pod kolanami złota łuska, nagolenniki w kształcie lwich paszczy, złota zbroja — i prawie nie zauważam, że w dwóch palcach lewej dłoni trzyma małą jubilerską wagę, na szali unoszącej się ku górze miniaturowe nagie postaci, klęcząca para o dłoniach błagalnie złożonych.

Potem po prostu przeszedłem przez Galerię. Veronesy tutejsze olśniewają. Tycjany niezwykłe (choć Wiedeń, Prado, Paryż, a nawet skromny Berlin mają znakomite). Sala Mond podbija portretami van Dycka. Sala obok to właściwie stała wystawa Rubensa pejzażysty — Anglicy, tak wrażliwi na pejzaż, zasługują na takie zbiory. Zakończyłem przed impresjonistami. Dwa Degasy podziwiane przez Bacona — rozumiem jego zachwyt: La Coiffure, a zwłaszcza Wycierająca się o kręgosłupie omalże wychodzącym przez skórę. Dwa Manety: Café Concert i przez fragmentaryczność jeszcze bardziej frapujące Rozstrzelanie cesarza Maksymiliana. Królewski Seurat Kąpiący się w Asnières. Van Goghi wspaniałe i koncentrujące uwagę wszystkich. Napotkałem polską wycieczkę młodzieży szkolnej (niezwykle rzadko zdarza mi się usłyszeć rodzimy język w muzeach, o ileż częściej spotykam Rosjan). Nauczycielki, też młode i niezbyt oszlifowane, na widok autoportretu z Courtauld powiedziały z miną wtajemniczonych: „to ten malarz z obciętym uchem”.

Zastanawiałem się, co stanowi o wyjątkowości galerii londyńskiej, dzisiaj znów odczuwanej przeze mnie z uderzającą siłą. Zestawiałem te zbiory z innymi, przede wszystkim z berlińskimi. Tamci nie mają Hiszpanów, nie mają wielkich Veronesów, nie mają takiego Piera, takiego Crivellego. Mają niezrównanych wczesnych Flamandów (mimo tu obecnych Małżeństwa Arnolfinich i Mężczyzny w czerwonym turbanie, który mnie dzisiaj szczególnie zachwycił, cóż, widać jest to kolejny „najpiękniejszy obraz świata”, wszystko fecit van Eyck), mają w Berlinie zdumiewającego Hugo van der Goesa, Rogiera. A także Fouqueta (tu nieobecnego, w ogóle istnieje tylko kilka jego obrazów), także Dürera (tu mają bodajże jednego pewnego). Mają La Toura.

Wtorek, 24 marca 1998

Pojechałem do Wallace Collection. Trafiłem tam na maleńką wystawę „Van Gogh i obrazy sir Richarda Wallace” (Vincent oglądał je w czasie młodzieńczego pobytu w Londynie). Rzuca ciekawe światło na historię zbiorów i na historię gustów, na gusta van Gogha — czego szukał w sztuce. Nie czystego malarstwa. Jest coś głęboko przejmującego w tej wystawie tutaj, w Londynie, w tym momencie, gdy w National Gallery van Gogh króluje w sali postimpresjonistów i na wystawie rzeźbiarza (dość okropnego, ale przynajmniej się nie narzuca) sir Anthony’ego Caro miejsce honorowe zajmuje przewieszone tam Krzesło van Gogha, które stało się inspiracją dla jego rzeźb, zmilczmy litościwie te dzieła.

Główna galeria Wallace Collection jest imponująca. Nie, nie jest poziomu galerii we Fricku (jak zanotowałem, zapewne w momencie entuzjazmu, w 1992 roku). Dlaczego? Dlatego, że pokazano zbyt wiele obrazów. Są tu również dzieła, które się zestarzały. Co to znaczy? — Nasz gust oddalił się od nich. Duże podwójne portrety, uznawane kiedyś za ważne dzieła Rembrandta, dziś — i słusznie — mogą w najlepszym wypadku uchodzić za krąg (i to odległy). Są tu też zimne obrazy Francuzów, religijne duże Philippe’a de Champaigne. Jest jednak kilka arcydzieł niewątpliwych: dla mnie przede wszystkim Krajobraz z tęczą Rubensa, Philippe Le Roy van Dycka, także Śmiejący się kawaler Halsa, choć ten legendarny obraz, symbol Wallace Collection, nie należy do moich ulubionych.

Zbiory Wallace słyną z malarstwa francuskiego XVIII wieku. Za mało jest tu dla mnie Chardina (chyba w ogóle nie ma), za dużo Bouchera, Watteau wolę w Berlinie, mają ładnego Fragonarda, ale jego arcydzieła (portrety i bardzo erotyczne kompozycje) są gdzie indziej. To powiedziawszy, Wallace to znakomite zbiory Francuzów u schyłku ancien régime’u.

Poszedłem do National Gallery. Zrobiłem sobie wystawę Wenecjan, jak przedtem Rubensa i van Dycka. Najpierw Tycjany. Z dwu jego poezji — wczesny Bachus i Ariadna i późna Śmierć Akteona — zdecydowanie wybieram wczesną kompozycję. Z portretów — Ariosta. Zaintrygował mnie Grosz czynszowy (bardzo mi się spodobał, dostrzegłem go właściwie dopiero tym razem, muszę porównać z drezdeńskim, niedawno znów oglądanym, i więcej się dowiedzieć, pamiętam jakieś spory na temat tego obrazu).

Veronese jest tu niezwykły. Moje preferencje to cztery Alegorie miłości (znajdują się w jednej z rotund, zawieszone wysoko, to dla mnie jedno z miejsc wyróżnionych Galerii), a także Rodzina Dariusza przed Aleksandrem. Z Tintoretta wybieram olbrzymie Umywanie nóg (obiecuję dokładne porównanie tego dzieła z równie dużym i równie wspaniałym, lecz jaśniejszym w kolorycie, znajdującym się w Prado), a także Świętego Jerzego ze smokiem (właściwy tytuł byłby Uciekająca księżniczka, cała w manierystycznym rozwichrzeniu).

Obejrzałem Moronich: „czarne” portrety męskie podobały mi się tym razem omalże tak jak Krawiec — to tutaj, przed laty, przed tym obrazem zaczęło się moje zainteresowanie Moronim.

Środa, 25 marca 1998

Trochę padało. Zrobiłem spacer naokoło Pałacu Westminsterskiego. Długa kolejka niezrażonych złą pogodą. Czekali na obejrzenie Izby Gmin. Do Opactwa Westminsterskiego też kolejka, trochę mniejsza.

Poszedłem do Banqueting House. Gmach jest jedynym ocalałym z pożaru elementem wielkiego zespołu pałacowego Whitehall, który był siedzibą władców Anglii. Zaprojektował go Inigo Jones, największy architekt angielski XVII wieku, był we Włoszech, podziwiał Palladia, co widać. To przed Banqueting House ustawiony był szafot 30 stycznia 1649 roku. Król Karol I skazany na śmierć przez sędziów, których Cromwell zgromadził w Westminster Hall, noc przed egzekucją spędził w pałacu St. James. Rankiem przyjął komunię. Pieszo, z odkrytą głową, przybył do Whitehall. Przeszedł do Banqueting House. Z okna sali, którą na jego życzenie Rubens ozdobił ku sławie monarchii, specjalnie zbudowanymi schodkami idzie na szafot. Kieruje słowa przebaczenia do tych, którzy skazali go na śmierć. Kładzie głowę na pieńku. Daje katu znak, wyciągając ręce. Głowa spada.

Pośrodku sali są umieszczone specjalne lustra do oglądania zdobiących sufit olbrzymich malowideł (oleje na płótnie, nie freski). Kompozycje należy oglądać z dwóch punktów: od strony wejścia, wówczas roztacza się historia opowiadana dla dworzan, oraz od strony tronu, przedstawienie apoteozy monarchy. Król zamówił te dzieła, gdy Rubens przebywał w Anglii z misją dyplomatyczną w latach 1629–30. Artysta wykończył je w Antwerpii w 1634 roku i dostarczył przez posłańca. Dostał od monarchy, oprócz sowitego wynagrodzenia, złoty łańcuch jako wyraz uznania. Król tak podziwiał te dzieła, że zakazał, aby w sali odbywały się przedstawienia z maskami, bo dym świec mógłby odebrać blask malowidłom Rubensa.

Ostatnia uroczystość oficjalna odbyła się tu w 1689, gdy książę Orański z małżonką otrzymali w tej sali tytuł suwerenów brytyjskich.

Czwartek, 26 marca 1998

Wczoraj ku mojemu zdumieniu wykryłem w nowym „Time Out”, że dzisiaj otwiera się wystawa Fettinga w BCA Gallery na Cork Street. Odwiozłem więc bagaż na dworzec i pojechałem na wystawę. Pokazano fotografie robione przez Fettinga jako inspiracje do obrazów. Bardzo duże formaty, głównie półtora metra na metr. Fotografie mają w sobie Fettingowską trafność kompozycyjną, stanowią interesujące dopełnienie jego malarstwa. Rozpoznałem źródło kilku lubianych przeze mnie płócien. W obrazach zawsze znajduję na szczęście „coś więcej”. Najbardziej mi się podobały Światła NY, 1993 (bliskie żółtym nowojorskim taksówkom); Des i winogrona, 1992 (nagi Desmond, przyjaciel Fettinga i jego ulubiony model, w pozie Bachusa odchyla się, nad ustami trzyma kiść winogron); Desmond i Benjamin (Benjamin to pies Desmonda, na plaży), 1984.

Galeria BCA to jest dawna Raab, a potem Boukamel (Boukamel Contemporary Art). Oglądałem tutaj w 1992 roku wystawę Fettinga „Ameryka”, dalszy ciąg jego berlińskiej ekspozycji na ten temat.

W National Gallery dzisiaj, ostatniego dnia pobytu, wybierałem pocztówki dla siebie i do wysłania. Przy kasie znalazłem rzecz bardzo mi potrzebną. Odkąd przeczytałem bodajże w rozmowach Achmatowej z Czukowską, że na posadzce westybulu National Gallery umieszczona została podobizna Achmatowej stworzona przez Borisa Anrepa, starałem się, gdy pamiętałem o tym, odszukać jej twarz, a wiadomość o mozaikach wypisałem w moim Michelinie. Nie potrafiłem znaleźć Achmatowej. Nie tylko dlatego, że przy wejściu do Galerii myślałem zwykle o czymś innym, o czekających mnie spotkaniach z najpiękniejszymi obrazami, także dlatego, że mozaik tu dużo, podpisywane są imionami muz, cnót, trudno powiedzieć, kto do czego pozował bądź stanowił daleką inspirację. Tylko postać Churchilla była nie do pomylenia. Dałem więc i tym razem spokój mozaikom i poszukiwaniu Achmatowej. Tymczasem znalazłem folder An Introduction to Boris Anrep’s Mosaics at the National Gallery London.