Królowie bajek. Opowieść o legendarnym Studiu Filmów Rysunkowych - Leszek K. Talko, Karol Vesely - ebook

Królowie bajek. Opowieść o legendarnym Studiu Filmów Rysunkowych ebook

Leszek K. Talko, Karol Vesely

4,3

Opis

Każdy zna Bolka i Lolka, Reksia czy Baltazara Gąbkę, ale nie każdy wie, że wszystkie te postaci są efektem pracy jednego Studia Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej – miejsca pełnego pasjonatów, którzy w szarych latach PRL-u poruszali masową wyobraźnię. A co działo się za zamkniętymi drzwiami? Pojawiali się i znikali tajemniczy milionerzy, a wraz z nimi obiecane pieniądze, rozgrywały się sceny zazdrości, w niewyjaśnionych okolicznościach zniknął też sam dyrektor. A może to tylko fikcja wymyślona przez królów bajek? Jedno jest pewne: w studiu działy się rzeczy nadzwyczajne. Podział na „bolkowców” i „reksiowców”, tajna ściana otwierana na ustalone hasło, wykorzystywanie sztucznego miodu zamiast kleju.

Ta książka to nostalgiczna opowieść o nieposkromionej wyobraźni i o twórcach, którzy na stałe wpisali się do historii polskiej animacji.

Partnerem wydania jest Stowarzyszenie Autorów ZAiKS.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 357

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność




Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Agnieszka Pasierska / Pracownia Papierówka

Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś / d2d.pl

Fotografia na okładce © by PAP / Stanisław Jakubowski

Dołożono wszelkich starań, by odszukać właścicieli praw autorskich fotografii wykorzystanych w książce. W przypadku ewentualnych niejasności wydawca zapewnia, że prawa wszystkich właścicieli będą respektowane.

Copyright © by Leszek K. Talko i Karol Vesely, 2020

Opieka redakcyjna Przemysław Pełka

Redakcja Magdalena Błędowska

Korekta Anna Gancarczyk i Elżbieta Krok

Skład Robert Oleś / d2d.pl

Fotoedycja Waldemar Gorlewski

Partnerem wydawnictwa jest Stowarzyszenie Autorów ZAiKS.

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISBN 978-83-8191-029-3

W lipcu 1947 roku w wydawanej na Śląsku i w Zagłębiu „Trybunie Robotniczej”, obok informacji o poszukiwaniu wykwalifikowanych stolarzy, ukazało się nietypowe ogłoszenie: „Studio Filmowe w Katowicach poszukuje zdolnych rysowników do działu filmów rysunkowych. Zgłoszenia: Studio Filmowe, Mickiewicza 9, tel. 34215”.

Autorem anonsu był Zdzisław Lachur, zapaleniec i pasjonat filmu animowanego, malarz; przed wojną podobno próbował także swoich sił w Kanadzie jako hokeista. Lachur dobiegał trzydziestki, potrafił oczywiście rysować, ale nie miał pojęcia o animacji. W zniszczonej wojną Polsce pracował w Komitecie Wojewódzkim Polskiej Partii Robotniczej. I wciąż pamiętał ten zaczarowany wieczór sprzed prawie dziesięciu lat.

Jesienią 1938 roku do polskich kin weszła Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków. Ten pierwszy pełnometrażowy film animowany Walta Disneya stał się przebojem. Bajka zauroczyła Amerykę i podbiła Europę, a teraz zdobywała serca Polaków – nie tylko najmłodszych. Do kas biletowych stały długie kolejki, w salach kinowych co rusz rozlegały się brawa, a w prasie ukazywały się niemal wyłącznie entuzjastyczne recenzje. Swoje zrobił polski dubbing do filmu, nagrywany najprawdopodobniej w profesjonalnym studiu w Berlinie. Reżyserią polskiej wersji językowej pokierował Ryszard Ordyński, pochodzący z Makowa Podhalańskiego reżyser filmowy i teatralny, który już wcześniej współpracował z amerykańskimi wytwórniami. Teksty piosenek i dialogi przygotował niezrównany Marian Hemar, znany poeta, satyryk i komediopisarz, twórca szlagierów, w tym słynnego tanga argentyńskiego Upić się warto. No i gwiazdorska obsada! Piosenki krasnoludków wykonywał słynny Chór Dana, kwartet wokalny założony przez Władysława Daniłowskiego, w składzie między innymi z Mieczysławem Foggiem. Maria Modzelewska, jedna z najwybitniejszych aktorek teatru międzywojennego, użyczyła głosu Królewnie Śnieżce. Aleksander Żabczyński był królewiczem, Leokadia Pancewiczowa – królową, a Stefan Jaracz leśniczym.

„Królewna Śnieżka stanowi niewątpliwie początek nowego etapu w kinematografii. Po próbach rysunkowych i kolorowych stworzono długometrażowy film, nieznający trudności technicznych w realizacji fantastycznych pomysłów” – donosił zaraz po premierze „Kurier Wieczorny”. „Rewelacja XX wieku! Film cudo!” – reklamował Śnieżkę krakowski „Głos Narodu”. Entuzjastycznie w sprawie przeboju Disneya wypowiedział się nawet „Robotnik”, pismo Polskiej Partii Socjalistycznej: „Nic nie może być porównane z tym filmem, który wykroczył poza ramy zwykłego kina, rozpoczynając zwycięski pochód nowej ery w dziedzinie kinematografii. Miliony widzów na całym świecie oczarowała i wprawiła w zdumienie Królewna Śnieżka, a jury tegorocznej Wystawy Filmowej w Wenecji nagrodziło wspaniałe arcydzieło Disneya najwyższą nagrodą specjalną”.

Podobnie przyjmowano filmy Walta Disneya w innych krajach. Kiedy ten amerykański reżyser i animator wyruszył w podróż do Europy (namówił go brat Roy, który chciał chociaż na trochę wyrwać Walta z wytwórni i pozwolić mu odetchnąć), ze zdumieniem stwierdził, że choć w Stanach Zjednoczonych jako biznesmen wciąż się tylko dobrze zapowiada, tu jest prawdziwą sławą. W Londynie został zaproszony na oficjalne przyjęcie u rodziny królewskiej, na co w ogóle nie był przygotowany. W panice razem z Royem wypożyczali odpowiednie stroje, by się jakoś zaprezentować. W Paryżu odkrył, że są kina, które wyświetlają wyłącznie jego filmy – w Stanach kreskówki były tylko przystawką do filmów fabularnych. W Ameryce Disney długo walczył o przetrwanie, a każdy film oznaczał „być albo nie być” dla wytwórni – nieudany wybór mógł się skończyć bankructwem. W Europie stawał się już kultowy, krytycy go wychwalali, a publiczność tłumnie chodziła na jego filmy.

Wśród milionów Polaków, którzy zasiedli w kinach z rozdziawionymi ustami, był też młody Zdzisław Lachur. Razem z grupą kolegów kilkadziesiąt minut stał po bilety przed kinem Zagłębie w samym centrum Sosnowca, by w końcu zasiąść w wygodnym fotelu. Potem, zafascynowany filmem, jeszcze kilka razy wymykał się z domu, by zobaczyć bajkę ponownie. „To była niesamowita robota. Byłem jak zauroczony. To wtedy postanowiłem sobie: »Musisz zrobić kiedyś takie filmy dla polskich dzieci!«” – wspominał. Marzył, że kiedyś zajmie miejsce obok amerykańskiego geniusza animacji. Po drodze była jednak wojna. Po jej zakończeniu Lachur nadal nie miał żadnego doświadczenia w robieniu filmów, a Polska dopiero dźwigała się z gruzów. Wydawało się, że nie jest to dobry czas na marzenia o Królewnie Śnieżce.

Zaczął sam. Przytulił się do redakcji „Trybuny Robotniczej”. Po wielu latach opowiadał, że udało mu się porozmawiać z samym Edwardem Ochabem, późniejszym przewodniczącym Rady Państwa, a tuż po wojnie I sekretarzem PPR w Katowicach, i przekonać go do swojego pomysłu założenia studia filmowego. Ale może to być tylko jedna z legend, które tworzył.

Ogłoszenie w „Trybunie Robotniczej”, 1947

Mimo braku wykształcenia i warsztatu w pojedynkę nakręcił propagandowy Senat z wozu, koniom lżej. Był to pierwszy film animowany, który powstał na Śląsku po II wojnie światowej. Kilkusekundowa animacja namawiała do wzięcia udziału w czerwcowym referendum w 1946 roku; odpowiedź trzy razy „tak” na zadane pytania, między innymi o likwidację senatu, miała się stać społecznym głosem poparcia dla rządów komunistów. Zdzisław Lachur uznał, że przydadzą się teraz dobre filmy propagandowe, nowa władza potrzebowała agitek. Jego minianimacja była prościutka. Drogą pędzi wóz, podskakuje na kamieniu oznaczonym „3 x tak”. Z wozu spada gruba postać – personifikacja senatu. Bez tego ciężaru wóz radośnie pędzi dalej w świetlaną przyszłość.

Lachur szybko zdał sobie jednak sprawę, że w pojedynkę – a nawet z bratem Maciejem, również malarzem – niewiele zdziała. Mało jest czynności bardziej wymagających współpracy grupy ludzi niż tworzenie animacji. Aby powstała jedna tylko sekunda filmu, trzeba aż dwudziestu czterech nieznacznie różniących się rysunków. Tymczasem Lachur miał na razie zaledwie pusty pokój podnajęty od „Trybuny”. Można by sądzić, że zapatrzył się w cytat z Ziemi obiecanej Reymonta: „Ja nie mam nic, ty nie masz nic, on nie ma nic. To razem właśnie mamy tyle, w sam raz tyle, żeby założyć wielką fabrykę”.

Mimo to dał ogłoszenie. W jego rezultacie powstało studio, na którego filmach wychowali się właściwie wszyscy.

Eksperymentalne Studio Filmów Rysunkowych w Katowicach oficjalnie rozpoczęło działalność 1 września 1947 roku. Jego pierwszą produkcją miało być Ku nowej Polsce, ale Lachur skończył ten film wcześniej. Ku nowej Polsce się nie zachowało, wiadomo tylko, że był to fabularyzowany dokument ze zdjęciami trickowymi, a tytuł został zapewne zaczerpnięty z referatu Władysława Gomułki wygłoszonego na I Zjeździe PPR. Tak opisywała go „Trybuna Robotnicza” 11 lutego 1947 roku: „Film ten jest dokumentalny. W pewnych epizodach przewyższa Zakazane piosenki. Jest tu pokazana ciężka, śmiertelna walka z okupantem i droga pracy do nowej Polski po wojnie”.

Pierwsze dni działalności Studia bardzo dobrze zapamiętał ­Alfred Ledwig, jeden z jego współzałożycieli. „Miałem osiemnaście lat, puste kieszenie, na utrzymaniu matkę, która szyciem w rękach nie była w stanie finansować mi dalszych studiów, i miałem młodzieńczy entuzjazm, podbudowany wybujałą fantazją, kształtowaną w dzieciństwie. To wszystko pomogło mi się zdecydować na ten krok” – pisał.

„A teraz parę informacji o filmach zrealizowanych w początkowym okresie. Miała wówczas miejsce udana próba (1947) znalezienia nowego sposobu animowania. Ożywiłem mianowicie postać siedzącej sowy. Koledzy ulegli złudzeniu, że poszczególne fazy ruchu mają po kilka międzyfaz – choć nie było ich wcale. Dziś już sposób ten stosuje się dość często, ale wówczas nie było klimatu korzystnego dla eksperymentów” – tak z kolei pierwsze drobne radości i odkrycia Studia wspominał w tygodniku „Ekran” w 1962 roku sam Lachur.

Wśród wytypowanych przez niego rysowników, którzy zjawili się ze swoimi pracami w redakcji „Trybuny Robotniczej”, znalazły się wszystkie późniejsze sławy Studia – autorzy filmów, które zawładnęły wyobraźnią całych pokoleń Polaków. Na przesłuchania zaproszono kilkadziesiąt osób. Lachur wybrał spośród nich te najlepiej rysujące. Do zespołu, poza jego bratem Maciejem, dołączyli wtedy: Władysław Nehrebecki, Leszek Lorek, Alfred Ledwig, Mieczysław Poznański, Aleksander Rohoziński, Wiktor Sakowicz, Rufin Struzik, Wacław Wajser, Antoni Pradella.

Zdzisław Lachur

Źródło: archiwum Ryszarda Będkowskiego

Nehrebecki, ledwie trzy lata młodszy od Lachura, na egzaminie do Studia przedstawił czarno-biały komiks Przesław znad Odry. Ta znakomicie narysowana opowieść z prapoczątków państwa polskiego traciła nieco z powodu swego propagandowego przesłania. Oto bohaterski Przesław po powrocie z polowania zastaje swoją osadę spaloną, a ojca zabitego. Poprzysięga zemstę Niemcom, którzy tego dokonali, i rusza za nimi w pościg. Autor Przesława miał dopiero dwadzieścia cztery lata, ale w dorobku – mimo wojny – już dwa wydane komiksy. Oba były drukowane w „Nowym Świecie Przygód”, kontynuacji przedwojennego „Świata Przygód”, pisma wydawanego w nakładzie dwustu tysięcy egzemplarzy.

„To brukowe pisemko najgorszego typu sensacyjnego – pisał o nim Olgierd Budrewicz, znany dziennikarz i podróżnik – ukazuje się obecnie w Katowicach, podczas gdy przed wojną ukazywało się w Warszawie. To jest zresztą jedyna różnica. Poza tym bowiem »Świat Przygód« […] wygląda niemal identycznie jak przed wojną”. Pismo było krytykowane również za „naleciałości burżuazyjne”. Działaczka komunistyczna i pisarka Helena Bobińska twierdziła, że ma ono szkodliwy wpływ ideologiczny na młodzież i wpaja jej wartości obce społeczeństwu socjalistycznemu. Nic dziwnego, że nie przetrwało długo – najpierw zaczęło drukować coraz więcej opowiadań chwalących działania kolektywne i wspólną pracę, a wkrótce zostało zmienione w wydawany przez Związek Harcerstwa Polskiego „Świat Młodych”.

Nehrebecki współpracował również z wydawanym w Katowicach tygodnikiem „Co Tydzień Powieść” (reklamowanym jako „jedyne w Polsce czasopismo beletrystyczne”). Zilustrował tu ukazujące się w odcinkach powieści o wiele mówiących tytułach: Przygoda z powabną oberżystką angielskiego pisarza Williama Johna Locke’a czy Ostatni skalp Nawaja Alfreda Szklarskiego. Ten ostatni, później autor bestsellerowej wielotomowej sagi o przygodach Tomka Wilmowskiego i jego przyjaciół, pisał pod pseudonimem Fred Kid. Nie mógł publikować pod swoim nazwiskiem, bo w czasie okupacji pracował dla niemieckich gadzinówek. Z tą samą oficyną współpracował między innymi młody Stanisław Lem.

Pojawienie się na przesłuchaniu – czy raczej „rysowaniu” – Rufina Struzika było zdarzeniem niemal surrealistycznym. Zdzisław Lachur, który przyjmował go do pracy, był jeszcze nikim, Struzik zaś – według legendy, która przyszła za nim do Studia – razem ze starszym bratem rysował słynnego Bezrobotnego Froncka. Franciszek Struzik, autor ­Froncka, zginął w czasie wojny w Oświęcimiu; Rufin przeżył, a jego niezwykłe zdolności rysunkowe mogły dowodzić, że w tej legendzie kryło się ziarno prawdy. Komiks ukazywał się od 1932 roku aż do wybuchu wojny w piśmie „Siedem Groszy”, należącym do Wojciecha Korfantego. Froncek był maskotką tej gazety i niesłychanie nakręcał jej sprzedaż. O jego popularności niech świadczy fakt, że w 1939 roku gazeciarze z Katowic zgodzili się przeznaczyć część swoich zarobków na Fundusz Obrony Narodowej, życząc sobie jednak, by zakupiony z tych środków bombowiec nazwano właśnie „Froncek”, na cześć bohatera ich ulubionego komiksu, rozpoznawalnego na równi z Koziołkiem Matołkiem.

Struzikowie opublikowali ponad dwa i pół tysiąca odcinków jego przygód, każdy rysunek podpisany był zrymowanym czterowierszem. Spryciarz Froncek podłapywał różne fuchy i wkręcał się na uroczystości, a wszystkie jego działania miały przynieść jakieś pieniądze. Raz na przykład urodziły mu się szczeniaki i przyszedł do niego komornik, który nakazał mu zapłacić za każdego pięć złotych podatku. Froncek, przerażony wydatkami, sprzedał pieski na targu, był jednak smutny, bo się do nich przywiązał. „Ale kiedy wszedł do domu / aż z radości zadrżał cały / bo pod drzwiami wszystkie pieski / grzecznie go oczekiwały”. Po wojnie oczywiście nie było na łamach prasy miejsca dla bezrobotnego cwaniaka; Rufin musiał sobie szukać nowego sposobu na życie.

Wacław Wajser zaprezentował zbiór rysunków do reportaży prasowych o armii generała Maczka.

Antoni Pradella zachwycił zręcznymi karykaturami różnych idoli amerykańskiego kina. W Studiu mówiło się, że jest spadkobiercą cyrkowej fortuny – podobno jego rodzice byli Włochami, podobno mieli wielki cyrk. Nigdy tego nie dementował, a wszystkie dziewczyny leciały na takie opowieści.

Być może w najdziwniejszy sposób los doprowadził wkrótce do Studia Franciszka Gruszkę, znanego również jako François Gruska. Urodził się i wychował we Francji, a po wojnie przyjechał odwiedzić Polskę, kraj swoich rodziców, i już nie mógł się z niej wydostać. Mówił po polsku z wyraźnym francuskim akcentem. Został szoferem: najpierw woził śląskich dygnitarzy, w tym Edwarda Gierka, przyszłego I sekretarza PZPR. Wszystkim partyjnym notablom imponował elegancki kierowca biegle władający językiem francuskim. Gruszka jednak marzył tylko o tym, żeby się urwać i zacząć robić cokolwiek innego, więc kiedy dowiedział się o katowickim Studiu, natychmiast się w nim zatrudnił. Chciał być nie reżyserem, ale kopistą – przenosić piórem rysunki animacyjne na celuloidowe plansze, do czego wystarczała „spokojna ręka”.

Mroczną tajemnicą Studia pozostało to, że większość jego pierwszych pracowników, tych, którzy je zakładali i rozwijali, stanowili… byli żołnierze Wehrmachtu. Ponieważ jednak było ich tak wielu, a wojna powoli zaczynała się stawać wspomnieniem, zamiast trzymać przeszłość w tajemnicy, po prostu ją obśmiewali. „Tylko nie krzyknij tu przez pomyłkę »Heil Hitler« – strofował ktoś żartobliwie Wacława Wajsera. – Bo tu zaraz cała drużyna wstanie w Studio i zahajluje”. O wojennej przeszłości kolegów – po tej niewłaściwej, niemieckiej stronie – pisał w swoich niewydanych wspomnieniach Ledwig. Dla bezpieczeństwa nie używał nazwisk, najwyżej inicjały, bo choć w Studiu dla nikogo nie stanowiło tajemnicy, kto gdzie służył, to nie było to coś, czym wypadało się chwalić na zewnątrz. „W.W. służył w artylerii przeciwlotniczej, A.P. był marynarzem U-Boota, P.K., S.S., A.M., M.W. służyli w piechocie i choć przy sposobności przechodzili do formacji polskich na Zachodzie czy do partyzantów, jak na przykład P.K., to jednak ich życiorysy, jak i mój, były dla nowej władzy komunistycznej »trefne« i zaliczano nas do kategorii podejrzanych, wymagających ciągłej kontroli, badania, stąd to częste stosowanie ankiet personalnych”.

Kim był S.S. służący w piechocie? To jeden z najlepszych animatorów Studia, Stefan Simka, który do Wehrmachtu trafił w 1942 roku. W lutym tego roku Simka, trzydziestoletni syn robotnika kolejowego, który marzył, że kiedyś zostanie rysownikiem, stawił się w Pszczynie, gdzie odbywał się nabór. Niemcy szukali wszelkich wzmocnień, naginali swoje narodowościowe zasady, byle tylko zrekrutować jak największą liczbę poborowych. Wojna ze Związkiem Radzieckim trwała już ponad pół roku, na froncie konieczne były wciąż nowe posiłki. Simka ze swoim oddziałem ruszył na wschód. W pierwszych dniach sierpnia dotarł pod Stalingrad. Było upalne lato, gorąc lał się z nieba i dawał się we znaki. 9 sierpnia rano Niemców zaatakowała radziecka 64 Armia, która miała wsparcie z powietrza 8 Armii Lotniczej; ta w ciągu dnia wykonała blisko pięćset lotów bojowych.

To było piekło. Simka i jego koledzy przez pierwsze godziny nie wychodzili z okopów. Następnego dnia Ślązak z Kobióra nie zapomniał do końca życia. Rosjanie wściekle atakowali, wydawało się, że jest ich niekończąca się masa. Nagle Simka poczuł ogromny ból: trafił go pocisk. Potem zemdlał.

Niemcy tego dnia stracili ponad pięćdziesiąt czołgów i zostali wyparci poza zewnętrzny pierścień obrony Stalingradu. Simka zaś stracił prawą nogę. Kiedy trafił do szpitala w Austrii, lekarze zdecydowali jednoznacznie – musi zostać amputowana tuż poniżej kolana. Tułał się po szpitalach przez kolejnych kilka miesięcy, wreszcie wrócił na rodzinny Śląsk. Do końca wojny pracował w magistracie Katowic.

Przez wiele lat pracy w Studiu Simka miał popisowy kawał. Kiedy tylko pojawiała się nowa pracownica, niby to usiłował podciągnąć sobie skarpetkę, a potem, zirytowany jej opadaniem, prosił dziewczynę o pineskę i z rozmachem wbijał ją sobie w nogę, przypinając skarpetkę – po czym zabierał się spokojnie do pracy.

Kiedy Simka leżał w kolejnych szpitalach, powołanie do Wehrmachtu otrzymał A.M., czyli Alojzy Mol, człowiek, którego imię i nazwisko kojarzyły wszystkie dzieci w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, podobnie jak Otokara Balcego – były tak oryginalne i charakterystyczne, że wyglądały niemal na pseudonimy. W 1943 roku Alojzy Mol miał ledwie dziewiętnaście lat i przyspieszony kurs dojrzewania za sobą. Ojca nie znał, wychowywała go matka, Berta. „Po wyjściu ze szkoły moim marzeniem było płótno, farby i pędzle, ale osobiste pochodzenie i warunki finansowe nie pozwoliły mi na dopięcie celu. Dlatego w dniu 1 września 1938 roku poszedłem do sklepu spożywczego jako pomocnik kupiecki, aby częściowo zapracować na utrzymanie” – opisywał te lata w swoim życiorysie. Dalszy ciąg wyznaczył wybuch wojny. Alojzy musiał porzucić dotychczasowe zajęcie, bo nie znał niemieckiego. W 1942 roku został skierowany na przymusowe roboty do dworu w Dziećkowicach. Tu znów przepracował blisko rok. W styczniu 1943 roku nakazano mu w ciągu dwudziestu czterech godzin stawić się w swoim garnizonie. Nieopierzonych rekrutów wywieziono na wschód.

Podczas kilkunastu następnych miesięcy ten pochodzący spod Mysłowic chłopak parę razy wręcz cudem uniknął śmierci. Żołnierze nocowali w jamach wygrzebanych w ziemi. Zwykle mieściły one dwie osoby; Mol spał z kolegą Austriakiem. Kiedy nadszedł rozkaz, że jeden z nich ma się stawić u dowódcy, Mol się ociągał, wolał pozostać w jamie, Austriakowi też nie chciało się iść. Ostatecznie to Polak pobiegł. Kiedy wrócił – zastał tylko wielki lej po bombie. Po koledze nic nie zostało. Po kolejnej ofensywie Rosjan jego oddział został rozbity. Mol trafił do sowieckiej niewoli.

Stefan Simka w mundurze Wehrmachtu

Źródło: archiwum rodzinne Stefana Simki

M.W., czyli Marian Wantoła, miał osiemnaście lat, gdy przypomniała sobie o nim niemiecka armia. „Ponieważ moi rodzice posiadali III grupę niemieckiej volkslisty, zostałem dnia 4 kwietnia 1944 roku wciągnięty do armii niemieckiej” – napisał potem w swoim życiorysie złożonym w Studiu. Wehrmacht potrzebował wciąż nowych żołnierzy, pociągi były zapełnione młodymi ludźmi, którzy mieli się stać mięsem armatnim. Wantoła opowiadał potem kolegom surrealistyczną historię o tym, jak w czasie walk o Festung Breslau w 1945 roku uratował go jakiś Austriak. Polak siedział w okopach; Rosjanie prowadzili ostrzał, a on czytał sobie Pana Tadeusza. Zauważył to jakiś Niemiec. Gdy zobaczył polską książkę, wyciągnął pistolet. Podbiegł inny oficer, zaczęli się kłócić i w końcu udało się przekonać Niemca, żeby dał spokój – a Wantoła wrócił do lektury.

Marian, życiowy optymista, już w pociągu rysował swoim kolegom i dowódcom portrety. Miał szczęście, nie nawojował się zbyt długo. Po kilku miesiącach był już w niewoli rosyjskiej.

Losy W.W., czyli Wacława Wajsera, potoczyły się inaczej. Przed wojną młody Weiser – tak się wtedy nazywał – mieszkał w Woźnikach Śląskich koło Lublińca. W 1937 roku ukończył szkołę podstawową w Hajdukach Wielkich (obecnie Chorzów). W czasie okupacji Wacek został wysłany na przymusowe roboty do Niemiec. Pracował w gospodarstwie rolnym i wtedy nadeszło wezwanie z armii; w listopadzie 1942 roku złożył przysięgę. Po przeszkoleniu wysłano go do Normandii, do mieszanej jednostki, w której służyli Polacy i Czesi.

6 czerwca 1944 roku rozpoczęła się największa operacja desantowa II wojny światowej – lądowanie aliantów w Normandii. Otworzyła ona drugi front w Europie. Wacek już wcześniej planował, że kiedy tylko nadarzy się okazja, spróbuje dać nogę. Teraz, wykorzystując zamieszanie i panikę w szeregach Niemców, zdołał się przedostać na stronę aliantów, a później jako jeniec trafił do obozu w Anglii. „W obozie polskim (jedyny obóz dla Polaków jeńców) byłem współinicjatorem strajku, który trwał całe cztery tygodnie, a był protestem przeciw pozostawianiu nas na terenie Anglii” – relacjonował w swoim życiorysie. Do kraju powrócił 7 lipca 1947 roku. Nieco ponad miesiąc później trafił do Lachura.

Podobnie jak życiorysy współpracowników ze Studia, także swoje własne wojenne losy Alfred Ledwig opisywał w zakamuflowany sposób. Dużo miejsca poświęcił na przykład kolegom, z którymi jakoby doskonale się bawił w 1944 i 1945 roku. Zapamiętał, że brali udział w pracach fortyfikacyjnych, zawodach strzeleckich i zaczytywali się książkami Karola Maya o detektywie prowadzącym śledztwa w Berlinie. Prawdziwy Berlin tymczasem płonął, a organizacja, w której tak doskonale bawili się Ledwig i jego przyjaciele – opatrzona przez niego dyskretnym skrótem HJ (czyli Hitlerjugend) – została wkrótce rozwiązana. On sam wrócił na Śląsk.

Dlaczego wojenna przeszłość połowy pracowników Studia nie była przeszkodą, żeby zatrudnić ich w nowej Polsce? Może władzom się wydawało, że ludzie, na których można w razie czego ukręcić bicz z wiedzy o ich służbie w niemieckiej armii, będą bardziej posłuszni. Oczywiście nie wszyscy ci, którzy odpowiedzieli na anons Zdzisława Lachura, przeszli wojnę w niemieckich mundurach. Jedynym ze Ślązaków, który nie podpisał volkslisty, był najlepszy animator Studia – Rufin Struzik. Jego dziadek walczył w powstaniu śląskim o polski Śląsk.

Operatorem kamery został Mieczysław Poznański; jego asystentem był Tadeusz Mizgalski. Dostali amatorską kamerę 16 mm, którą jakimś cudem prywatnie załatwili rodzice Zdzisława Lachura. Kierownikiem zespołu, a zarazem scenarzystą, projektantem i reżyserem został oczywiście Zdzisław Lachur. Ale to nie on stał się królem Studia, tylko ten poważny dwudziestoparolatek, tak bardzo przypominający wszystkim młodego Walta Disneya, że dostał ksywkę „Disney” – Władysław ­Nehrebecki.

Urodził się w Borysławiu koło Lwowa. Jego rodzice byli tak biedni, że oddali sześcioletniego Władka do założonego w 1874 roku w niewielkiej wsi Drohowyż Instytutu Drohowyskiego dla Sierot i Ubogich. Tam Nehrebecki skończył szkołę podstawową i dopiero jako czternastolatek wrócił do rodziny. O wojennych losach ojca opowiada jego syn Roman Nehrebecki:

– W czasie wojny tatę wywieziono na roboty do Niemiec. On na te roboty to tak naprawdę zgłosił się sam, by uciec przed bandami UPA. Kiedy po wojnie wrócił, dostał się do punktu repatriacyjnego w Czechowicach-Dziedzicach.

„Dziś na pytanie, jak to się stało, że trafiłem do filmu rysunkowego, nie potrafiłbym precyzyjnie odpowiedzieć – wspominał swoją drogę zawodową w tekście dla »Trybuny Robotniczej« sam Władysław. – Na  pewno inspiracją stały się znakomite w latach trzydziestych kreskówki Disneya o przygodach Mickey Mouse, której popularność w 1935 roku była większa aniżeli Grety Garbo czy Marleny Dietrich. Przyznam się, choć trudno w to uwierzyć, że o pracy w filmie marzyłem już w szkole podstawowej, zdradzając duże zamiłowanie do rysunków”.

Władysław Nehrebecki, 1972

Źródło: PAP/CAF/Stanisław Jakubowski

To właśnie Nehrebecki, autor brukowych komiksów, wielbiciel zaginionych skarbów, Indian i piratów, za kilkanaście lat nakręci film Kusza, tworząc tym samym najpopularniejszą polską animację.

Na początku Eksperymentalne Studio Filmów Rysunkowych w Katowicach było po prostu jednym z pokojów w redakcji „Trybuny Robotniczej”. Zdzisław Lachur dostał go za darmo, pod warunkiem że będzie razem z pozostałymi pracownikami Studia zapełniał raz na tydzień ostatnią kolumnę „Trybuny” rysunkami. Ten układ rozwiązywał tylko jeden problem – braku miejsca. Choć i tak w minimalnym stopniu, bo jakim cudem wyprodukować film animowany w jednym pokoju? Bez materiałów, bez celuloidów, bez papieru, ba – nie mieli wtedy nawet farb ani ołówków. Jednym słowem, wyglądało to na całkowite szaleństwo.

Poza tym – nie mieli żadnych pieniędzy. W 1947 roku Polska powoli podnosiła się z ruin, więc produkcja filmów animowanych nie była priorytetem. Nie było też pomysłu, kto właściwie miałby za te filmy płacić. A właściwie nasuwał się jeden – partia. Trzeba było więc dotrzeć do odpowiednich ludzi. Lachur był jednak optymistą. Mieli koncepcję, mieli lokal, musiało się udać, zwłaszcza że prowadził rozmowy w miejscowym Komitecie Wojewódzkim PPR. Etaty najpierw mu obiecywano, ale potem obietnice cofano.

Kiedy w 1962 roku „Ekran” podsumowywał początki Studia, redakcja napisała: „Przy okazji jubileuszy dokonuje się przeważnie obrachunków, podsumowań, mówi o wspaniałej historii i wyraża nadzieje na przyszłość. Piętnastolecie bielskiego Studia jak najbardziej upoważnia do tego. Z pewnością należy mówić o wielkiej roli, jaką przy zakładaniu podstaw Studia odegrał pionier-entuzjasta Zdzisław Lachur, śląski plastyk, znany dziś i wystawiający swe prace w najznakomitszych galeriach i salonach świata”. W tym samym numerze ukazał się obszerny artykuł pióra samego Lachura: „Jako kierownik grupy odpowiadałem za stronę artystyczną filmu i wkrótce zacząłem ponosić klęski, bito mnie za tzw. formalizm. Komisja kolaudacyjna nie przyjęła Ich ścieżki do eksploatacji (był to rok 1949), a potem odrzuciła jeszcze dwa dalsze filmy. Każdą kolaudację przeżywaliśmy jak zapowiedź kataklizmu. Tak zaczął się zmierzch eksperymentów, a w ich miejsce zaczęły wchodzić mdłe misie i zajączki. Ówczesny konsultant plastyczny »FP« [Filmu Polskiego] do spraw naszego Studia kazał nam na przykład przerabiać rysunek łapek zająca – bo przecież »patrzcie, kolego, jak one wyglądają w rzeczywistości«”.

Na kilku zachowanych zdjęciach z tego okresu Lachur ma płomienne spojrzenie. Czarnowłosy, szczupły, przystojny; to typ przywódcy porywającego za sobą ludzi.

Wśród swoich licznych talentów ma jeden, który się bardzo przydaje. Jest urodzonym oratorem i dyskutantem. Potrafi – po sympatycznej na pozór pogawędce – zmusić rozmówcę do działania zgodnie ze swoją wolą. Potrafi pisać płomienne epistoły wyolbrzymiające sukcesy Studia. Potrafi niejasne obietnice, które mu składano, zamienić w zobowiązania, których realizacji się domaga. Potrafi wreszcie mistrzowsko operować poczuciem winy u odbiorcy. A w dodatku umie w to wszystko wpleść socjalizm, komunizm, cytaty z ludzi władzy, których się bano, i zwykłych ludzi pracy, którzy mieli się stać wzorem. Pod tym względem był geniuszem.

Lachur, szef tego dziwnego, działającego na pograniczu magii i rzeczywistości przedsięwzięcia, przechadzał się i na przemian deklamował poezje Majakowskiego albo śpiewał arie Jana Kiepury – zanotował młody Alfred Ledwig. Od czasu do czasu wpadał niejaki Maniek, załatwiający bliżej niezidentyfikowane interesy, i wrzeszczał do śpiewającego Lachura na cały głos: „Zdzichuuuuu, forsa jest?”. Na co z reguły Lachur smutno kręcił głową i śpiewał: „Nieeee ma”.

Kiedy już się oderwał od poezji i śpiewu, siadał do pisania. Napisał znacznie więcej protestów i żądań, niż nakręcił filmów. „To jedna z nielicznych tego rodzaju placówek w Europie. Pracują tu w przeważającej większości robotnicy i chłopi, ludzie z kopalń i fabryk, którym to Studio umożliwiło pracę w umiłowanym przez nich zawodzie” – zwracał się do Komitetu Wojewódzkiego, starając się o to, co zawsze. Czyli o pieniądze.

Cóż, jak często bywało z wypowiedziami Lachura, nie była to prawda. A na pewno nie cała. Pochodzenie części założycieli Studia miało niewiele wspólnego z chłopskim.

Wytrwałe słanie petycji odnosiło jednak pewien skutek, a przynajmniej tak wydawało się Lachurowi. Przedłużało wciąż chwiejne istnienie Studia. Tymczasem cios spadł z nieoczekiwanej strony – po ledwie kilku miesiącach współpracy redakcja „Trybuny Robotniczej” zwróciła się do kierownictwa Studia z niespodziewaną wiadomością: nie możemy was dłużej wspierać! Przyszli filmowcy w ferworze dyskusji o animacjach całkiem zapomnieli o swoim zobowiązaniu – zapełniania raz w tygodniu ostatniej strony „Trybuny”. Nic nie narysowali, więc gazeta wywaliła ich z pracy i pomieszczenia. Była zima 1947 roku, a oni zostali bez niczego.

Postanowili szukać ratunku w Łodzi. Doszło do tego podobno po wielkiej awanturze ze Zdzisławem Lachurem, w której górą był Władysław Nehrebecki – to on uważał, że uratuje ich właśnie Łódź. Tam mieściła się jedyna wytwórnia filmowa, stamtąd mogli oczekiwać pomocy, skoro organizacja partyjna w Katowicach wciąż nie mogła się zdecydować, czy chce mieć na Śląsku animację. Pojawił się jednak problem: jak do tej Łodzi dotrzeć. Nie mieli środków, nie mieli samochodu, nie mieli nic. W końcu wyruszyło tam trzech wysłanników Studia: Mieczysław Poznański, Władysław Nehrebecki i Wacław Wajser. Za ostatnie pieniądze dojechali do Łodzi i wybłagali spotkanie z wszechwładnym wtedy dyrektorem Filmu Polskiego, pułkownikiem Aleksandrem Fordem, późniejszym reżyserem Krzyżaków. Wyznaczono je na następny dzień, a oni nadal nie mieli ani jedzenia, ani noclegu. Przespali się w końcu na dworcu Łódź Fabryczna. Było potwornie zimno. Zamarzły wtedy wszystkie rzeki, wojsko bezskutecznie usiłowało dynamitem skuć lód, którym pokryła się cała Wisła. Na spotkanie byli umówieni w domu Forda. Jego żona wniosła jakiś poczęstunek, który natychmiast zniknął w brzuchach głodnych filmowców. „Pokażcie, co macie” – powiedział Ford. Mieli tylko jeden film, w dodatku niedokończony. Poznański zamontował taśmę z Czy to był sen? do projektora, który Ford miał w domu – w powojennej Polsce był to niezwykły luksus – i puścił go w ruch.

Siedzieli jak na szpilkach. Po kilku minutach Olga Ford stwierdziła: „Ale to jest świetne!”. Poznański, Nehrebecki i Wajser nadal pocili się ze strachu; Aleksander Ford długo milczał, aż nagle oświadczył: „Będą z was ludzie. Przyjdźcie jutro do mojego studia na Sienkiewicza”.

Zachwyceni filmowcy wrócili na dworzec Łódź Fabryczna, gdzie spędzili kolejną noc – ale tym razem przynajmniej nie kładli się na ławkach z pustymi brzuchami. Następnego dnia przyszli do studia. Ford kazał im wypłacić siedem milionów złotych na dokończenie eksperymentu. Uszczęśliwieni pojechali do Katowic. Po powrocie w jednopokojowym mieszkaniu Zdzisława Lachura odbyła się narada. Lachur powiedział, że właściwie do tej pory to on finansował Studio, a raczej jego rodzice. Wyposażenie, którym dysponowali: projektor, małą kamerę, stół do animacji, kupiono właśnie za ich pieniądze. Byli biznesmenami tamtych czasów, produkowali napoje gazowane. Teraz rysownicy po raz pierwszy dostali pieniądze z zewnątrz, ale rodzice Lachura byli gotowi nadal wspierać finansowo animacyjne przedsięwzięcie syna.

Ponieważ nie mieli gdzie się podziać, Lachur zaproponował przeprowadzkę do pobliskiej Wisły, gdzie było taniej. W Katowicach musieliby za tę samą cenę zadowolić się pokojem, a przecież wszyscy potrzebowali mieszkania. Tylko Lachur miał niewielkie lokum, pozostali gnieździli się albo z rodzicami, albo u krewnych, w małych mieszkankach, na rozesłanych na podłodze kocach. „Lachur postawił pytanie, kto jest gotowy na przeprowadzkę. Jedni nie chcieli się przeprowadzać, inni nie mogli, z takiej lub innej przyczyny, ale cała reszta, w tym ja, byliśmy gotowi na ten ruch” – wspomina Leszek Kałuża, jeden ze współzałożycieli Studia, autor książki Z Olkusza do Hollywood.

W Wiśle filmowcy zamieszkali w uroczo położonej willi Boda, nazwanej tak od Bożeny i Danusi, córek właściciela. Budynek znajdował się na sporej wysokości, dlatego właściciel tanio go wynajął, ale żeby się tam dostać, trzeba było długo się wspinać. Lachur zapłacił od razu za pół roku z góry. Przewidywał, że na tyle czasu starczy im te siedem milionów od Forda.

Willa Boda, Wisła, 1948

Źródło: archiwum P. Płatka

Najważniejszym zadaniem kilkunastoosobowej już ekipy była w tym okresie praca nad Czy to był sen?.

Z tym filmem jest jak z legendą o yeti: wszyscy o nim słyszeli, nikt nie widział. Nie istnieje dziś żadna kopia Czy to był sen?. Zaginął tak dawno temu, że powątpiewano nawet, czy w ogóle został nakręcony. Przepadł też scenariusz, pozostało tylko krótkie streszczenie; w spisie produkcji Studia figurował jako film antywojenny.

A jednak istniał. Trwał jedenaście minut, jego reżyserem był Lachur.

– Ten film to było moje rozliczenie z okresem wojny i okupacji. W filmie jest pastereczka, która wypasa gąski. Nieoczekiwanie pojawia się złowrogi motyl, którego uderzenie skrzydłem powoduje, że otwiera się świat pełen zła, niebezpieczeństw. On jest malowany na czarno. Wszędzie jest ciemno. Wyłaniają się stwory, które atakują pastereczkę. Dziewczyna ucieka, po drodze gubi buty, traci orientację – opowiadał Lachur.

Wszystko kończy się jednak happy endem: 

– Nadchodzą krasnoludki i przeganiają demony. Dziewczynka budzi się i na sam koniec pięknie śpiewa. Czy to był tylko sen?

Lachur bardzo często w swoich filmach i obrazach umieszczał córki. Tu pastereczką była najstarsza z nich, Marysia. Dorosła Maria Lachur zamieszkała we Wrocławiu, była pracownikiem dydaktycznym w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych.

Dla Lachura Czy to był sen? był bardzo ważny. Zdawało się, że wojna, która zabiła tyle milionów ludzi, również pojawiła się właściwie znikąd, bez żadnego powodu zagrażając ludziom. W filmie pomoc przychodzi ex machina, dziewczynka nie może się uratować sama; jest zabawką w rękach nieznanych sił. Na końcu wprawdzie śpiewa szczęśliwa, lecz przecież to żadne pocieszenie – w każdej chwili może ponownie nadlecieć inny motyl i znowu machnąć skrzydełkiem. Ale czy dzielne krasnoludki też się wówczas pojawią i rozprawią z potworami?

Choć zalążek Czy to był sen? spodobał się samemu Fordowi, ostatecznie film nie wszedł na ekrany kin w socjalistycznej Polsce. I nic dziwnego – według panującej ideologii zło nie było przypadkowe ani nie brało się znikąd. Jego źródłem był wrogi kapitalizm, burżuazja, Stany Zjednoczone, bogaci fabrykanci. A ratunek leżał przecież nie w rękach najlepszych nawet krasnoludków, ale w sojuszu państw socjalistycznych i silnej armii radzieckiej, całkowicie nieobecnych w tym filmie.

Tego zagmatwania ideologii Zdzisław Lachur – choć doskonale wiedział, jak walczyć o pieniądze i etaty w partyjnych gabinetach – najwyraźniej nie wyczuwał. Polska wchodziła właśnie w najgorsze lata stalinizmu, a on starał się zrobić artystyczny obraz o dziewczynce i wojnie, w ogóle nie myśląc o tym, na co zwracali uwagę przyjęci przez niego do pracy inni rysownicy: film musi mieć słuszną linię, czegoś uczyć, z czymś walczyć, przed czymś ostrzegać.

Po tej zaginionej animacji została pamiątka – pastereczka Marysia, a właściwie rysunek jej buzi. Mimo że film trafił na półki, ta twarz zdobiła koszulki zespołu piłkarskiego stworzonego przez pracowników Studia, jako ich znak rozpoznawczy.

W willi Boda Studio staje się rodziną. Przetrwa ona przez następne lata i kolejne lokalizacje. Wszyscy razem mieszkają, pracują, jedzą i się bawią. Niektórzy wzięli ze sobą swoje prawdziwe rodziny, które nie miały się gdzie podziać – matki, żony i dzieci.

Mama Aleksandra Rohozińskiego bierze na siebie gotowanie, choć to często określenie na wyrost, bo pieniędzy szybko zaczyna brakować. Najczęściej gotuje więc zupy, bo nimi najłatwiej się najeść. Kiedy brakuje składników nawet na zupę, po prostu przygotowuje półmiski chleba z marmoladą. Tym chlebem z marmoladą na śniadanie, obiad i kolację żywili się najdłużej.

Zespół Studia Filmów Rysunkowych, od lewej: L. Lorek, W. Nehrebecki, S. Dűlz, L. Marszałek, E. Wątor, M. Kijowicz, A. Ledwig, J. Schőnborn, L. Mech, W. Wajser

Źródło: archiwum Studia Filmów Rysunkowych

Wszyscy palą, ale nikt nie ma za co kupować papierosów, więc po pracy snują się po Wiśle, zbierają niedopałki, wysypują tytoń i robią skręty.

Antoni Pradella z jakiegoś powodu uznaje, że jest poszukiwany przez wywiady państw zachodnich, które go tu, w Wiśle, zamierzają dopaść. Koledzy uważają, że to jego kolejny bajer, by podrywać dziewczyny.

Wszyscy wciąż robią sobie żarty. Leszek Kałuża opowiada, że ich ulubionym był numer z wodą. Jeden z rysowników zagadywał siedzącą na krześle dziewczynę, a drugi powolutku nalewał od tyłu wodę na to krzesło, aż ta orientowała się, co się dzieje, i uciekała z mokrą sukienką. Kawał tak bardzo podobał się chłopakom, że pewnego dnia zrobili go aż trzykrotnie jednej z koleżanek. Dużo trudu wymagało z kolei precyzyjne przecięcie ołówka, wyjęcie grafitowego wkładu, a następnie sklejenie przyboru na powrót. Potem całe Studio pękało ze śmiechu, kiedy ofiara próbowała zatemperować taki ołówek, a im dłużej temperowała, tym bardziej nie mogła dojść do grafitu.

Lechosławowi Marszałkowi Kałuża zrobił numer z cegłą. Reżyser był bardzo przywiązany do swojego radia i kiedyś niebacznie pożyczył je koledze, zastrzegając, że następnego dnia liczy na zwrot. Kałuża zapakował mu cegłę. Wkurzony Marszałek wziął na nim rewanż: założyli się, kto przepłynie pod wodą dłuższy dystans. Kałuża starał się, jak mógł, ale przegrał. Dopiero rozbawieni koledzy uświadomili mu, że Marszałek ani przez chwilę naprawdę nie nurkował.

„Piramida atletyczna” zespołu SFR

Źródło: archiwum rodzinne Joanny Giersz

Jednego dnia wszyscy w Studiu zmówili się przeciwko Stanisławowi Dülzowi. Każdy, kogo spotykał, pytał go z troską, czy coś mu jest, bo źle wygląda i jest bardzo blady. Pod koniec dnia Dülz czuł się już naprawdę chory i postanowił iść do lekarza. Koledzy umierali ze śmiechu.

Załoga Studia to wtedy wciąż sami mężczyźni; kobiety, które są obok, to matki, żony, kochanki. Wydaje się, że otaczająca ich rzeczywistość nie istnieje. A przecież rysują i bawią się już w stalinizmie: Polska protestuje przeciwko przekształceniu zachodnich stref okupacyjnych w państwo niemieckie, w czerwcu 1948 roku UB aresztuje Zygmunta Szendzielarza, pseudonim Łupaszka, dowódcę brygady AK; zostanie stracony trzy lata później. Pisarze mają być wysyłani do fabryk i na wieś, by poznali trud pracy fizycznej.

Tymczasem, jak wspomina Leszek Kałuża, oni wynajmują modelki, które szkicują nagie, by zrozumieć, jak się rysuje ludzkie ciało. Pewnego razu bracia Lachurowie z Leszkiem Lorkiem sprowadzają do Studia młodą Cygankę. Następnie błyskawicznie z nią znikają, choć wszyscy ją też chcą rysować nagą, i wracają dopiero następnego dnia.

Uwielbiają grać w piłkę nożną i uważają, że są na tyle dobrzy, że zrobią karierę w Pucharze Polski. Za najlepszych uchodzą Struzik i Wajser, którzy czasem grają nawet w bielskich drużynach ligowych. Leszek Kałuża opisał te piłkarskie nadzieje w swoich wspomnieniach: widzieli się w rywalizacji z drużynami zawodowymi, kto wie, może nawet ze ścisłej czołówki, z warszawską Legią lub którąś z pierwszoligowych śląskich drużyn. Sprawdzian nastąpił w meczu pierwszej rundy Pucharu Polski z lokalnym rywalem, drużyną fabryki Befama w Bielsku-Białej. Zaczęło się nieźle, ale kontry rywali wykończyły chłopaków ze Studia. Filmowcy przegrali jeden do trzech i marzenia umarły.

Po tej porażce porzucili piłkę nożną na rzecz siatki. Rozgrywki trwały długo, stawiano zakłady, dziewczyny dopingowały chłopaków. Razem robili też piramidy atletyczne, w tym czasie szalenie modne. Czterech najsilniejszych chłopaków stawało w rzędzie, trzymając się za ręce. Na ich ramiona wspinało się trzech trochę chudszych, na nich z kolei wchodziła dwójka jeszcze szczuplejszych, a na sam szczyt właził najodważniejszy i najchudszy. Witold Giersz zawsze stawał na samym dole. Lechosław Marszałek miał swoje miejsce w drugim rzędzie.

Wszyscy ci, którzy trafili do willi Boda, wiedzieli tyle, co nic: że film animowany to ciąg obrazków, z których każdy trochę się różni od tego poprzedniego, a kiedy się je przerzuci na kliszę i puści jeden po drugim – animowana sylwetka ożywa. Ale jak to się dokładnie robi?

Biblią stała się dla nich książka o amerykańskiej animacji, którą Władysław Nehrebecki przywiózł z Niemiec. Legenda głosiła, że to podręcznik napisany przez samego Walta Disneya, podający zasady rysowania postaci i tworzenia iluzji ruchu. Disney nie wydał jednak w latach czterdziestych takiej książki; być może chodziło tak naprawdę o Advanced Animation Prestona Blaira.

Książka trochę pomogła w nauce animacji, ale dopiero co minęła wojna, a już stanęła żelazna kurtyna. Znaleźli się za nią producenci materiałów i sprzętów niezbędnych do animacji: ołówków, farb, pędzli, pulpitów, oświetlenia, kamer. Nic z tego nie można było dostać w Polsce, zaczęli więc eksperymentować. A nuż nie trzeba specjalnego reflektora, wystarczy zwykła lampa? Może obejdzie się bez profesjonalnej farby, użyje się zwykłej ze sklepu? Co chwila pojawiały się jakieś nowe problemy. „Borykaliśmy się z niedoborem pędzli, farb i celuloidu – wspomina w swojej książce Kałuża. – Ten ostatni problem wkrótce został rozwiązany. W pobliżu było sanatorium, z którego otrzymaliśmy mnóstwo starych zdjęć rentgenowskich, które po wymoczeniu w miękkiej wiślanej wodzie traciły emulsję i zmieniały się w przezroczyste celuloidy! Klisze te okazały się świetne do produkcji filmów rysunkowych”.

Opowieść o tym, jak się pracowało w tych pierwszych, pionierskich latach, będzie powtarzana jeszcze dekady później wszystkim nowo przyjętym pracownikom.

Tymczasem jeżdżą po szpitalach i przychodniach, dopytując, czy przypadkiem pracownie rentgenowskie nie mają zamiaru wyzbyć się starych zdjęć. Trzymano je przez określony czas, a potem były utylizowane – i właśnie na ten moment starali się trafić pracownicy Studia. Pewnego razu Lechosław Marszałek ruszył w tym celu aż do Szczecina, na drugi koniec Polski. Kiedy wracał z walizkami wypchanymi celuloidami, zgarnęła go milicja. Funkcjonariusze nie dali wiary, że to oficjalna delegacja, uznali, że wraca z łupem ze skoku, i reżyser spędził noc w areszcie. Najbardziej żałował, że choć następnego dnia został zwolniony, milicja nie oddała mu celuloidów i cała wyprawa poszła na marne. Największe znalezisko czekało jednak na zbieraczy w pobliskich Katowicach. Przypadkiem spotkana kobieta okazała się dyrektorką księgarni, na której zapleczu leżało mnóstwo cieniutkich, idealnych do ich pracy celuloidów; księgarnia nie wiedziała, co z nimi zrobić.

Jeszcze gorzej było z farbami. Te dostępne albo w ogóle nie trzymały się kliszy – po prostu odpadały z celuloidu po wyschnięciu. Trzeba je było utwardzać, ale nikt nie wiedział jak. Tego nie opisywano w książkach o Walcie Disneyu. Najprawdopodobniej dlatego, że w Stanach Zjednoczonych zarówno celuloid, jak i odpowiednie do niego farby kupowało się po prostu w sklepie. W końcu postanowili, że będą nabywać klej od rzemieślników, a barwniki zdobywać w formie stałej i ręcznie mielić je w młynkach. Metodą prób i błędów mieszali klej ze zmielonymi farbami i sprawdzali, czy trzyma się celuloidu. Złe proporcje powodowały, że gotowy fragment filmu po prostu osypywał się z kliszy i całą pracę trzeba było zaczynać od początku.

Kilka lat trwało, nim przypadkowo znalazło się rozwiązanie. A właściwie znalazł je jeden człowiek, bez którego polska animacja pewnie by się nie rozwinęła. Tym zapomnianym bohaterem był malarz pokojowy Jan Kurz, który pomagał w remontowaniu pomieszczeń Studia. Przypadkiem usłyszał o problemie filmowców i zaczął eksperymentować z farbami. Klej nie był idealny, bo jeśli dodano go do barwnika zbyt dużo, oczywiście przyklejał się do wszystkiego, począwszy od pędzla. Co mog­ło go zastąpić? Kurz znalazł w końcu idealny składnik farby: sztuczny miód! Dodany do barwników stabilizował je, nie odpadał z celuloidu, no i był dostępny w sklepach, w przeciwieństwie do prawdziwego miodu. Filmowcy ruszyli na zakupy i na wszelki wypadek wykupili całe zapasy sztucznego miodu w okolicy. Wokół Studia wciąż latały osy i muchy zwabione słodkimi celuloidami.

Ale nawet Jan Kurz, który dorobił się z czasem własnego pokoju w Studiu i młynków do mielenia barwników, nie zawsze potrafił uzys­kać idealny odcień farby. A było to konieczne, by nie doszło do sytuacji, w której postać w jasnożółtej koszuli na początku filmu kończy go w ciemnożółtej. Tymczasem barwniki, które kupowali, nigdy nie były identyczne, miód też nie zawsze był taki sam, a na dodatek ocenianie koloru na oko powodowało ustawiczne spory wśród animatorów. Czy ten czerwony jest tak samo czerwony jak dwa dni temu? Czy jednak o ton ciemniejszy?

Dopiero sukcesy późniejszych o wiele lat animacji dla dzieci spowodowały, że pojawiły się dewizy i do Studia nadpłynęły transporty celuloidu z Manchesteru oraz farb Talensa z holenderskiego Apeldoorn.

Leszek Kałuża miło jednak wspominał ten czas niedoborów w willi Boda w Wiśle, a potem w Bielsku-Białej:

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Wydawnictwo Czarne

@wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

ul. Marszałkowska 43/1, 00-648 Warszawa

tel. +48 22 621 10 48

Skład: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, e­-mail: info@d2d.pl

Wołowiec 2020

Wydanie I