Dokąd zmierza współczesna sztuka? Eseje o historii sztuki, jej rozwoju i perspektywach - Wojciech Zaniewski - ebook

Dokąd zmierza współczesna sztuka? Eseje o historii sztuki, jej rozwoju i perspektywach ebook

Wojciech Zaniewski

0,0

Opis

Na kartach książki autor w ramach własnych refleksji przedstawia najważniejsze problemy dotykające współczesnych artystów i kreatorów, prezentując również
w ujęciu historycznym istotne mechanizmy, które skłaniały człowieka do aktywności artystycznej na przestrzeni wieków. W dalszej części omawia istotne kategorie definiujące obiekty artystyczne w tym: piękno, wzniosłość, dzieło sztuki, ukazując jednocześnie na licznych przykładach, jak dalece sztuka współczesna odeszła od historycznie wypracowanych wartości, pogrążając się w spekulacjach intelektualnych, grach formalnych, manipulacjach czy dekonstrukcjach... Poświęca też wiele uwagi zagadnieniom inspiracji artystycznej, sięgając źródeł cywilizacji śródziemnomorskiej. Analizuje także na przykładach współczesną awangardę od modernizmu po sztukę ponowoczesną. Istotnym wątkiem, który pobrzmiewa na kartach tej książki, są granice sztuki w kontekście zachowań etycznych i indywidualnych wyborów estetycznych. Autor stawia też pytania o jej perspektywy w czasach rewolucji medialnej i powszechnej globalizacji, zastanawiając się, czy niektóre realizacje artystyczne mieszczą się jeszcze w granicach sztuki.

Wojciech Zaniewski - artysta malarz, nauczyciel akademicki. Zajmuje się głównie malarstwem, wypowiadając się w technikach klasycznych. Tworzy poza modami i głównymi nurtami artystycznymi, poszukując właściwej formuły dla swoich fascynacji pejzażem. Laureat kilku nagród i wyróżnień oraz stypendiów artystycznych uzyskanych w wyniku konkursów.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 184

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
0,0
0
0
0
0
0

Popularność




 

 

 

1. CZYM JEST SZTUKA?

Pragnę opisać zjawiska, które tworzą rzeczywistość, nie będąc rzeczywistością.

 

Już od urodzenia odczytujemy otaczający nas świat za pomocą zmysłu wzroku i to właśnie dzięki postrzeganiu kształtuje się nasza wrażliwość i kultura estetyczna. Z czasem ze zdumieniem stwierdzamy, iż świadome formowanie i odczytywanie rzeczywistości artystycznej dodatkowo nas wzbogaca o swoistą „przestrzeń”, w której komunikacja odbywa się głównie za pomocą języka linii, form, barw… ujętych w ramy kompozycji – zwykle dookreślanych warstwą tematyczną.

W wyniku procesów edukacyjnych zaczynamy również dostrzegać, iż tworzenie lub kontemplacja obiektów artystycznych nie tylko estetyzują naszą egzystencję. Poznajemy coraz bardziej złożone i różnorodne prawdy związane z ekspresją plastyczną – kształtowaną w ramach mimesis – a także różnorodne jej aspekty wyrażane za pomocą wielowarstwowej tkanki złożonej z symboli, metafor i formalnych struktur.

Pierwiastki pozaestetyczne dostrzeżono w sztuce już u źródeł rodzących się cywilizacji. Platon wręcz twierdził, iż służba muzom jest najważniejszym środkiem wychowawczym, gdyż piękno, które uwalnia twórca podczas aktu kreacji, jest jedną z najwyższych wartości, związaną z ideą dobra i prawdy. Jednocześnie w swoim traktacie „Państwo” umieszcza sztukę w sferze iluzji, sugerując, iż doświadczenie estetyczne może być jedynie złudzeniem.

Wiele wieków później, u progu XX wieku, artyści przekonują nas, że sztuka ma niewiele wspólnego z prawdą obiektywną, twierdząc wręcz, iż jest pięknym kłamstwem, i kreują rzeczywistość skrajnie subiektywną, uwalniając nas, odbiorców, z okowów realności. Proces ten w sposób radykalny rozpoczynają kubiści: Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris czy dadaista Kurt Schwitters, podejmując świadome próby dekonstrukcji postrzeganego świata w swoich kreacjach artystycznych. Marcel Duchamp, czołowy przedstawiciel dadaizmu, idzie jeszcze dalej – głosi koniec sztuki estetycznie zintegrowanej, twierdząc, iż działania pozaestetyczne również mogą budować rzeczywistość artystyczną. Niemal w tym samym czasie pojawia się kategoria sztuki poestetycznej[1]. Kreacja aestetyczna, po-sztuka, nie-sztuka stają się możliwe, a kategoria piękna nie wyznacza już jej granic. Jakie zatem zjawiska – w kontekście ewolucji estetycznej – możemy określić mianem sztuki?

Generalnie za sztukę uznajemy te obiekty, które w jakiś szczególny sposób wyróżniają się spośród innych. Współczesny filozof i estetyk Artur C. Danto pisze w eseju „Historia a pojęcie sztuki…”: „(…) aby cokolwiek mogło być sztuką, musi coś reprezentować, to jest musi mieć pewne semantyczne własności”[2].

Wskazuje tym samym na granice, w ramach których konstytuuje się wytwór artystyczny.

Już dla wspomnianego Duchampa sztuka była czystą semantyką, konceptem, niszczącym z założenia jej potencjał estetyczny, zwracając się w kierunku codzienności poprzez wyniesienie na piedestał banalnych obiektów (słynne: „Fontanna” – pisuar czy „Suszarka na butelki”). Jednak zawężenie sztuki do samego konceptu, wspartego złożoną i nie zawsze czytelną warstwą znaczeniową, nie było jedyną drogą, którą podążali artyści ówczesnej awangardy. Równolegle pojawiają się propozycje, w których forma pozbawiona treści zostaje poddana totalnej dekonstrukcji. Powstają dzieła opierające się głównie na intuicji wyrażanej poprzez kolor, wspartej emocjami wyzwalanymi podczas aktu kreacji. Ilustrują to znakomicie abstrakcyjne obrazy Wassilego Kandinsky’ego i o trzy dekady późniejsze (pochodzące z połowy ubiegłego wieku) dzieła przedstawicieli tzw. Szkoły Nowojorskiej, między innymi: Jacksona Pollocka, Willema de Kooninga, Arshile Gorky’ego, świadomie „wypłukiwane” z warstwy semantycznej. Wartość artystyczna w tych propozycjach zostaje sprowadzona do samej materii malarskiej i spontanicznego – pozbawionego spekulacji intelektualnej – gestu. „Pociągnięcia pędzla mistrzów lat pięćdziesiątych XX wieku nie zamierzały niczego przedstawiać, miały po prostu być: jako świeżo utworzona rzeczywistość”[3]. Relatywizm aksjologiczny, tak charakterystyczny dla sztuki współczesnej, czyni w tych przypadkach bezużytecznym nie tylko tradycyjny aparat pojęciowy, lecz także podważa wszystkie obowiązujące do tej pory kryteria i normy estetyczne. Jednak mimo to, podejmując próbę zdefiniowania interesującego nas pojęcia, możemy z przekonaniem stwierdzić, że sztuka to stwarzanie form z pewnego zbioru, a następnie umiejscawianie ich w określonym układzie kompozycyjnym (trwałym lub ograniczonym czasem i przestrzenią). Współcześnie dekonstruowanie (dekonstrukcja) rzeczywistości też może stać się faktem artystycznym.

Zwykle końcowy efekt, w postaci obiektu artystycznego, wywołuje różnorodne doznania, w tym, co najcenniejsze – wrażenie zanurzenia w nowy, nieznany wymiar. Poruszać nas mogą nie tylko wykreowana rzeczywistość, postrzegane barwy, formy, kompozycja, ale także artystyczne idee i wysublimowany medialny warsztat (matiere). Pragniemy zwykle utożsamiać się z tym światem, odczuwając estetyczną i intelektualną satysfakcję. Ta niezwykła siła ikonosfery i sztuki, która ją współtworzy, odgrywa istotną rolę w formowaniu naszej świadomości, stając się (często podświadomie) fundamentem naszej wiedzy o otaczającym świecie. Wszyscy pamiętamy obrazy wiszące na „ścianach naszego dzieciństwa”, które jawią się nam jak litery poznawanego wówczas alfabetu. Zanim nauczymy się czytać, już jesteśmy wciągnięci w tajemniczą grę, którą prowadzi z nami twórca. Konfabulujemy na temat przedstawienia i postrzeganych w nim zdarzeń zamkniętych w ograniczoną formatem powierzchnię płótna, plakatu czy fotografii i już wtedy zadajemy sobie pytania, jeszcze naiwne i nieśmiałe, ale ważne, bo formułujące nasze wyobrażenia o przeczuwanym świecie, którego jeszcze nie znamy. Ucząc się, w miarę upływu czasu, odczytywania znaczeń, ukrytej symboliki, języka barw, zaczynamy sobie uświadamiać, jak istotna jest sztuka i jak wiele jej zawdzięczamy. Niezwykłe szczęście mają ci, którzy przychodzą na świat w otoczeniu rzeczy pięknych i w sposób naturalny, wynikający z faktu wzrastania w danym środowisku, mogą doświadczać kontaktu ze sztuką. Ten naturalny dostęp do wartości estetycznych wydaje się być błogosławieństwem, uwalniającym od udręk niespełnienia, od egzystencji pozbawionej niepewności i lęku przed ewentualnymi konsekwencjami niewłaściwych wyborów estetycznych.

Przykładów może być wiele: ultramarynowy błękit na płótnie Turnera z The Metropolitan Museum of Art w Nowym Yorku – który spina zdecydowanie, a mimo to delikatnie, weneckie „Canale Grande” – jest tym samym błękitem, który wypełnia niebo Giotta, Mantegni, Vlamincka, Deraina, Matissa czy Hockneya. Jednak są to zjawiska osobne, a mimo to poddajemy się ich urokowi, zdziwieni może jedynie intensywnością odcieni.

Ten sam lub podobny błękit może wystąpić w banalnym oleodruku dostrzeżonym na ścianie podczas wakacyjnych peregrynacji u mniej estetycznie wyrobionych znajomych.

Nawet nie wnikamy, czy nadmierna intensywność koloru była związana ze świadomym wyborem artysty… lecz niepokoi nas sam fakt jego akceptacji.

Naszą kulturę estetyczną kształtuje uczestnictwo – tj. wizyty w muzeach, na wystawach, przeglądach, prezentacjach, obecność na prelekcjach, zarówno sztuki dawnej, jak i współczesnej. Wraz z upływem czasu wzrasta w naszej pamięci subiektywna kolekcja (swoiste muzeum wyobraźni), z której wciąż wydobywamy istotne dla nas obiekty – obrazy: Perra della Francesca, Uccella, Tycjana, Giorgiona, Ruisdela, Rembrandta, Lorraina, Turnera, van Gogha, Chirico, Bacona, Andrew Wyetha, Jacksona Pollocka, Tadeusza Brzozowskiego czy Leona Tarasewicza… a twórczość tych ostatnich przekonuje nas o tym, iż warstwa semantyczna nie musi decydować o jakości danej kreacji artystycznej. Istotne dla nas odczucia pojawiają się szczególnie podczas bezpośredniego obcowania z dziełami. Możemy wtedy doświadczyć ich niezwykłej energii i odkryć, iż nawet mało istotny rys, faktura czy kolor powodują, że nasze doznania nabierają wagi, dowodząc, iż nawet niewielki fragment czy detal może być równie istotną częścią postrzeganego obiektu artystycznego, jak zasadnicze formy wypełniające jego główne plany.

Można jedynie zadać pytanie, czy wiedza z zakresu historii i teorii sztuki pozwoli nam bardziej dogłębnie i z większym zrozumieniem doświadczać danej rzeczywistości artystycznej i czy w pełni świadome przeżycie jest doznaniem „wyższej kategorii”.

Częste nieporozumienia w ramach odwiecznej relacji artysta – odbiorca wynikają zwykle z niepełnego rozumienia problematyki poruszanej przez twórców i sposobów jej artykulacji.

Sytuacja ta występowała już w okresie historycznym, jednak szczególnie uwidoczniła się w minionym stuleciu. Współczesny odbiorca zawieszony w ofercie pomiędzy sztuką „wysoką”, wypełniającą muzea i galerie, a popularną, obecną w otaczającej nas ikonosferze, czy awangardową (często hermetyczną), zwykle bywa zdezorientowany – co wydaje się charakterystycznym rysem naszych rozchwianych ideowo i kulturowo czasów, świadcząc również i o tym, jak bardzo elity twórcze odeszły od schlebiania odbiorcom, przechodząc w rejony skrajnie subiektywistyczne, pozostawiając potencjalnych bywalców galerii w nieokreślonej i nie do końca rozpoznawalnej przez nich przestrzeni artystycznej.

Współczesny odbiorca, który zazwyczaj szuka w sztuce obiektywizacji swoich przeżyć lub pomocy w interpretacji postrzeganych zjawisk, napotykając nowe problemy, których często nie rozumie, przeżywa najczęściej zawód i rozczarowanie, a rodzące się wątpliwości co do wartości oglądanych propozycji mogą wywołać u niego zakłopotanie, dezaprobatę, a nawet niechęć do aktualnych propozycji artystycznych.

Józef Robakowski pisze wręcz:

 

„Manipuluję! Pojęcie «gry w manipulację» jest na terenie sztuki tematem niegodnym i wyjątkowo wstydliwym. Na ogół przyjęło się sądzić, że artysta prawdziwy, to człowiek szczery, głęboko przeżywający swoje istnienie, jako że jest urodzony z cierpienia i wielkiej namiętności swych doznań. To osobne, specjalnie predysponowane, zanurzone w tajemnicy swoistych gestów kuriozum. Tymczasem niezmiernie ciekawi mnie, czy ja jestem artystą, bowiem niezbicie stwierdzam, że przez całe życie w mojej sztuce karmię się manipulacją, która służy mi do zatarcia klarownego wizerunku osobowego. Jestem przekonany, że artysta to rodzaj perfidnego szalbierza, wrzodu społecznego, którego witalnością jest właśnie manipulacja na własne konto, jako wyraz samoobrony przed unicestwieniem, czyli publiczną akceptacją i uznaniem”[4].

 

Wspomniany już Duchamp nawet nie tłumaczył się z podobnych zachowań, gdyż uważał manipulację codziennością za artykulację artystyczną, a tym samym za tworzenie sztuki.

Jan Świdziński – artysta i teoretyk sztuki – próbując wyjaśnić postawę współczesnych kreatorów, pisze niejako w ich imieniu:

„Zrozumiałem, że tradycyjne środki wyrazu nie są w stanie odpowiedzieć na zasadnicze, egzystencjalne problemy, które stoją przed człowiekiem (…)”.

Czy istnieje zatem jakaś uniwersalna metoda umożliwiająca wniknięcie w istotę sztuki kreowanej zarówno współcześnie, jak i w czasie historycznym?

[1] „Niechęć i odrzucenie piękna, dające w rezultacie sztukę jednostronną, estetycznie wybrakowaną – sztukę, której nie da się nazwać piękną – jest centralnym punktem sztuki poestetycznej. Jak powiedział Newman: «impulsem sztuki nowoczesnej jest pragnienie zniszczenia piękna»” – Donald Kuspit, Koniec Sztuki, wyd. Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2006, s. 32.

„W sztuce poestetycznej myśl jest surowa oraz intelektualnie i emocjonalnie nieprzetrawiona, a sztuki jest mało albo wcale. Niuanse i subtelności są zbędne, komunikat jest wszystkim, w dodatku komunikat w pełni przekonany o swojej nieomylności…” – Donald Kuspit, Koniec Sztuki, wyd. Muzeum Narodowe, Gdańsk 2006, s. 42.

Donald Kuspit – profesor historii sztuki i filozofii związany ze State University of New York oraz School of Visual Arts. Jest jednym z najwybitniejszych amerykańskich krytyków sztuki, autorem wielu esejów, artykułów i książek o sztuce.

[2] Artur C. Danto, Historia a pojęcie sztuki, esej z kwartalnika „Estetyka i krytyka”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 3(2/2002), s. 116.

Artur Coleman Danto (1924-2013) – profesor filozofii, estetyk, krytyk sztuki związany z nowojorskim Uniwersytetem Columbia; redaktor Journal of Philosophy. Zajmował się epistemologią i filozofią historii, a szczególnie zagadnieniami estetyki, w tym ontologii dzieła sztuki oraz badaniem mechanizmów doświadczenia estetycznego. Głównym przedmiotem rozważań A.C. Danto była sztuka współczesna.

[3] Artur C. Danto, Świat sztuki – pisma z filozofii sztuki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006, s. 137.

[4] Tekst Józefa Robakowskiego z wystawy „Dowcip i władza sądzenia (asteizm w Polsce)”, Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA, Gdańsk 2008.

Józef Robakowski – artysta multimedialny: fotograf, autor filmów, obrazów, instalacji, cyklów fotograficznych i działań akcyjnych; pedagog, profesor PWSTViT w Łodzi. Jest członkiem międzynarodowego Stowarzyszenia Artystów Kunstlergremium. Uznawany za jednego z najważniejszych polskich przedstawicieli sztuki video (videoartu).

2. ODCZYTYWANIE I ANALIZA PRZEKAZU WIZUALNEGO

Pierwszym doznaniem podczas odbioru danego dzieła jest wrażenie – będące w swej istocie przeżyciem subiektywnym. Jeśli wyjdziemy poza to progowe doświadczenie estetyczne i przystąpimy do kontemplacji, tym samym rozpoczniemy proces obiektywizacji. Przez obiektywizację rozumiem tu sumę naszych wrażeń, odczuć i wiedzy o podmiocie, będącym obiektem naszych zainteresowań.

Nie znaczy to, że proces obiektywizacji zastąpi pierwotny subiektywny i osobowy proces percepcyjny. Obiektywizacja jest jednak profesjonalizowaniem odbioru gwarantującym np.: rozpoznanie kontekstów, ukrytych znaczeń czy zastosowanych formalnych struktur… Może się też zdarzyć, że im bardziej będziemy zagłębiali się w różnorodne warstwy postrzeganego dzieła, tym bardziej nasz osąd i opinie innych odbiorców będą stawały się zbieżne. Proces ten jednak może pozbawić dzieło tajemnicy, sprowadzając odbiór do poprawnej, podręcznikowej interpretacji, oddalając nas przy tym od doznań progowych (subiektywnych), będących siłą i istotą niemal każdej kreacji artystycznej.

Jednak pragnienie odczytania dzieła i zrozumienia intencji autora zachęca do wyjścia poza procesy percepcyjne i skłania do analizy, tj. do rozpoznania kontekstu kulturowego, stylistyki, użytych mediów czy zastosowanej techniki. Pogłębienie doświadczenia estetycznego i jego pełne rozpoznanie umożliwi nam dodatkowo „nadbudowa” towarzysząca życiu i twórczości artysty – wystawy, szkice, wypowiedzi, ewentualne pisma, notatki… itp.

Warto tutaj zaznaczyć, że obiekt mający charakter dzieła plastycznego odbieramy głównie w warstwie zmysłowej, a analizujemy i oceniamy – w strukturalnej.

3. STRUKTURA DZIEŁA SZTUKI

Zamysł artystyczny kształtujemy zwykle w określonej przestrzeni medialnej. W przypadku malarstwa – na danym polu obrazowym za pośrednictwem kilku stałych elementów (takich jak linia, forma…) organizowanych w ciągi zdarzeniowe, dopełnianych następnie walorem lub kolorem, które razem tworzą pewną całość – rodzaj jedności z wielości. Ową jedność, czyli kompozycję, zwykle dodatkowo określał temat ujęty w sposób mimetyczny (realistyczny) lub metaforyczny, i w taki właśnie skodyfikowany sposób, przy użyciu wspomnianych elementów strukturalnych (środków wyrazu), przebiegał proces kształtowania rzeczywistości artystycznej w ramach ekspresji plastycznej, aż do czasu pojawienia się pierwszej awangardy na początku ubiegłego wieku.

W połowie XX wieku, wraz ze wstąpieniem na scenę przedstawicieli postmodernizmu (tzw. drugiej awangardy), pojawiają się realizacje, które nawet nie próbują posiłkować się warstwą tematyczną, a przy tym odżegnują się od klasycznie rozumianej warstwy formalnej, rezygnując niemal całkowicie z elementów, które do tej pory określały jakość dzieła plastycznego. Pojawia się pytanie: „czy w ogóle jest możliwe materialne ukonstytuowanie tak wyobrażonych obiektów artystycznych?” – wydaje się że nie, a jednak. Przykładem może być np. dojrzała twórczość Jacksona Pollocka, i stosowany przez niego dripping[1], lub włoski spacjalizm, reprezentowany między innymi przez Liucio Fontanę czy też twórczość polskiego artysty Romana Opałki, który w swoim trwającym nieprzerwanie od wielu lat procesie kreacyjnym zmierzał jednocześnie do nicości i nieskończoności, rozbielając przed przystąpieniem do pracy o jeden procent pigment, którym następnie „zapisywał” na kolejnych płótnach ciąg cyfrowy od jeden do nieskończoności – ilustrując w ten sposób, jak twierdził, bezsens ludzkiej egzystencji. W obiektach tych nie występuje potocznie rozumiana kompozycja, nie istnieje temat i forma go opisująca, a linia i kolor nie odgrywają żadnej istotnej roli.

Świadome poruszanie się po obszarze sztuk plastycznych, umiejętność wyodrębniania i rozpoznawania stylistyk, klasyfikowanie zjawisk i form je opisujących, rozumienie zawartych w nich treści jest niezwykle trudne i wymaga specjalistycznej wiedzy, niezbędnej do pełnego zrozumienia przekazu wizualnego w jego złożonej warstwie – zarówno strukturalnej, jak i semantycznej. Wiele również zależy od tego, czy przekaz jest kodowany i na jakim poziomie przekazywane (kodowane) są informacje oraz kto je odczytuje.

Już w starożytności, a następnie w okresie nowożytnym (renesansie, baroku czy klasycyzmie), artyści za pomocą symboli, atrybutów i czytelnych archetypów starali się przekazywać określone treści, zwykle zgodne z duchem epoki, jej nurtem intelektualnym czy ideologią. Zdarzały się jednak wyjątki, które formowały swój własny, odrębny świat, niejako wbrew dominującym trendom i oczekiwaniom elit, tworząc i zaspokajając osobowe poczucie piękna. I o dziwo, często to właśnie ci twórcy znajdowali wsparcie zamożnego mecenasa tolerującego ich artystyczne decyzje i formalne wybory. Przykładów na to jest wiele: Fidiasz, Lizyp… van Eyck, Bosch, Leonardo, Giorgione, Caravaggio, El Greco, Goya, a w XX wieku: Picasso, Pollock, Bacon, Piotr Potworowski, Tadeusz Brzozowski, Jean-Michel Basquiat czy Leon Tarasewicz.

Współcześnie, umiejętność rozpoznawania i odczytywania symboli i kodów kulturowych w sztuce (w przekazie wizualnym) wydaje się być szczególnie przydatna i to nie tylko podczas „tropienia” śladów przeszłości, odkurzania archeologicznych okruchów czy penetracji muzealnych kolekcji, ale także podczas analizy obiektów sztuki współczesnej, zarówno awangardowej, wypełniającej salony wiodących europejskich galerii, jak i współtworzącej otaczającą nas ikonosferę (sztuka galerii zewnętrznych).

W najbliższej przyszłości ta umiejętność może okazać się nawet konieczna, gdyż tylko tą drogą, tj. za pomocą przekazu wizualnego, uzyskamy komunikat ikonicznie istotny i egzystencjalnie warunkujący.

[1] Technika malarska polegająca na stosowaniu chlapnięć farbą o podłoże.

4. PRAGNIENIE TWÓRCZEJ EGZYSTENCJI

Czy istnieją jakieś szczególne cechy wyróżniające dane jednostki, które predestynują je do tworzenia obiektów artystycznych?

Na to pytanie możemy odpowiedzieć twierdząco. Pierwszą z nich jest bez wątpienia kreatywność. To ona pozwala realizować określone cele zgodnie z intencjami, w ciekawy i na tyle wiarygodny sposób, aby odbiorca odnosił wrażenie, iż komunikat zawarty w danym dziele jest istotny, zarówno w warstwie tematycznej, jak i w formalnej. Inną cechą, równie ważną, jest bez wątpienia wyobraźnia, gdyż bez niej nie byłaby możliwa indywidualna wizja artystyczna, poparta przeżyciem emocjonalnym, estetycznym lub spekulacją intelektualną.

Również istotny, a może najistotniejszy, jest talent, co wydaje się niemal oczywiste – to on bowiem może zagwarantować nam wysoką jakość danej kreacji artystycznej.

Inna cecha, o której należy wspomnieć, to świadomość artystyczna, czyli znajomość języka sztuki i umiejętność jego zastosowania. Czynnikiem ułatwiającym dialog z odbiorcą jest natomiast wyczucie czasu – tj. operowanie podobnym lub zbliżonym do współczesnych kodem znaczeniowym oraz rozumienie pewnych trwałych zasad, wartości i aksjomatów leżących u źródeł danej cywilizacji i podstaw każdej aktywności artystycznej, w tym piękna i jego istoty.

Z kolei umiejętność poruszania się w świecie mediów oraz w miarę poprawne funkcjonowanie w środowisku może zagwarantować sukces – tak potrzebny dla potwierdzenia sensu uprawianej aktywności.

Współcześnie, w kreacjach artystycznych powstających już od początku ubiegłego wieku, możemy zaobserwować odejście od klasycznych zasad. Składa się na to między innymi twórcze żonglowanie formą i odejście od mimetyzmu, by na przełomie wieków XX i XXI pójść jeszcze dalej – w kierunku dematerializacji form – ku światu wirtualnemu i cyberrzeczywistości (videoart) lub eksploracji fotografii, często zdominowanej przez twórcze zapożyczenia i autorską interpretację ikonotypów (przykładami mogą być tacy twórcy jak: Zbigniew Libera, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski czy Wojciech Zamiara)[1].

Przyczyn odmiennego podejścia do procesu kreacji, sposobów jego artykulacji oraz interpretacji jest wiele – trudno je w sposób jednoznaczny przedstawić. Jedną z niewątpliwych i oczywistych jest ewolucja technologiczna i ekspansja fotografii, która już pod koniec XIX wieku zawłaszczyła mimetyzm, odbierając artystom, w sposób niejako naturalny, jeden z istotnych elementów ich powołania – umiejętność odtwarzania rzeczywistości.

Druga przyczyna to chęć bycia artystą w epoce zanikających zasad i wykorzystania trudności interpretacyjnych przy omawianiu realizacji wykonanych w epoce po-mimetycznej, poprzez wmówienie odbiorcom nowatorstwa i geniuszu, bez względu na wartość formowanych propozycji – często pod pozorem tworzenia nowych kontekstów i skojarzeń kulturowych (a zatem pewien rodzaj nieuczciwości).

Sytuacja ta trwa do dnia dzisiejszego. Klasyczny kanon estetyczny – szczytne idee, szlachetność intencji, ideologie – coraz rzadziej stają się inspiracją dla twórczych działań.

Można zaobserwować procesy wręcz odwrotne. „Dzieci Kaina” wkraczają z impetem na wystawiennicze salony, proponując destrukcję[2], negację i desakralizację przemieszaną z usilnym poszukiwaniem Absolutu, kompleksami i egzystencjalnymi lękami, a ich wizje poparte niejednokrotnie znakomitym warsztatem zwodzą, zachęcając jednocześnie mniej przygotowanych odbiorców do wspólnej „destrukcyjnej gry”.

Trzecią przyczyną jest postępujący zanik uczuć metafizycznych i desakralizacja elit. Naukowe poznanie wydzierające naturze fundamentalną wiedzę o genomie, odkrywanie źródeł i praprzyczyn odziera świat z tajemnic, pozostawiając pustkę – bez możliwości przewidzenia skutków tej penetracji i form jej wypełnienia. W wyniku tego pojawia się frustracja i lęki egzystencjalne, uzewnętrzniane między innymi we współczesnych realizacjach artystycznych. Jednak sztuka współczesna, bez względu na jej efemeryczność, konceptualność i kontrowersyjność, wydaje się być opowieścią o współczesnym człowieku, istniejących lub przeczuwanych zagrożeniach, jakie niesie cywilizacja pozbawiana sacrum i permanentnie demoralizowana (z przyczyn najczęściej banalnych, bo komercyjnych), stając się często jedynie nihilistyczną dekonstrukcją, anarchią i bluźnierstwem.

Kierkegaardowski „ból istnienia” przekracza sferę mentalną i coraz częściej dotyka samej egzystencji. Stan permanentnego zagrożenia powodowany konkurencją, a niejednokrotnie niedostatkiem i brakiem perspektyw, potęguje poczucie bezradności i osamotnienia. Samotność z kolei wywołuje pustkę i – jak każde „otwarte pole” – pragnienie wypełnienia. Poszukiwanie sacrum w procesie kreacji jest jedną z alternatyw – rodzajem „misteryjnej modlitwy”, w której twórca-kapłan i demiurg stają się jednością. Ten stan alienacji, artystyczne próby sakralizacji i transcendentnej komunikacji bez udziału kapłana wyzwalają jednak energię, powołującą do życia nieznane formy i nową rzeczywistość artystyczną[3].

Nie każdy jednak twórca potrafi w czytelnej formie wyrazić lęki egzystencjalne, będące świadectwem czasu, w którym żyje. Mimo to, podejmując trud tworzenia, zmagając się z oporną materią, tworzy swój indywidualny, niepowtarzalny zapis, będący wartością samą w sobie, a te osobiste „bebechy” – barbarzyńskie lub wysublimowane ponad miarę – są najczęściej wyrazem ucieczki w świat emocji i fikcji, będąc projekcją zmysłów i złudzeń.

Sztuka współczesna nie zawsze materializuje projekty i idee artystyczne, niejednokrotnie zadowala się samą koncepcją, a wtedy myśl – zamysł artystyczny – staje się jedyną istotną wartością. Taki rodzaj zamknięcia we własnym świecie, skrajna subiektywizacja przeżyć lub spekulacji intelektualnych bez możliwości weryfikacji i klasyfikacji w postaci realnego obiektu artystycznego, wydaje się być jednak mało nośna i nieprzekonywająca. Coś, co nie istnieje w formie materialnej, o wiele trudniej poddać ocenie – pozostaje jedynie możliwość domniemanych, wielowątkowych i nie zawsze trafnych interpretacji.

Twórca współczesny coraz częściej sięga też po nowe media, przekraczając granice obszarów dotychczas eksplorowanych – tworzy zapis efemeryczny, niematerialny i ograniczony czasem, będący jedynym śladem jego myśli i doświadczeń egzystencjalnych.

Wartość sztuki, która do tej pory objawiała się w materii i jej konkretyzacji, obecnie wyłania się również z ograniczonej czasem pozamaterialnej przestrzeni, jaką jest rzeczywistość wirtualna.

[1] Katarzyna Kozyra jako „Olimpia” czy realizacje Zbigniewa Libery, np.: „Mieszkańcy”, „Kolaże” – inscenizowane i reinterpretowane wersje znanych dzieł sztuki czy fotografii.

[2] Przykładowo: realizacja Tomasza Kujawskiego „Konstrukcja – destrukcja” – video w ramach projektu „Laboratorium Przyszłości: Regress Progress. Akt 2”, Zamek Ujazdowski, Warszawa 2011.

[3] Przykładem może być wczesna twórczość Roberta Rumasa.

5. WARTOŚCIOWANIE

Już w sam proces tworzenia wpisane jest odniesienie artysta – odbiorca, które uwiarygodnia akt kreacyjny. Sytuacja ta w sposób niejako naturalny warunkuje ocenę i zachęca do analizy i prób wartościowania. Uprawiania sztuki, podobnie jak i jej odczytywania, możemy się uczyć, a jej odbiór jest uzależniony nie tylko od wykształcenia i posiadanej wiedzy, ale także od wrażliwości i stosunku do oglądanych obiektów.

Zwykle podchodząc do obiektu artystycznego – dzieła sztuki – odbieramy najpierw jego warstwę przedstawieniową (formalną), a następnie znaczeniową (semantyczną).

Możemy także rozróżnić dwa rodzaje doświadczenia estetycznego (za Johnem Deweyem[1]):

– pierwsze ma charakter bierny i polega jedynie na zmysłowym odbiorze dzieła sztuki;

– doświadczenie estetyczne drugiego rodzaju wiąże się z postawą kontemplacji i ma charakter bardziej intelektualny, aktywny i zindywidualizowany.

Gdy przechodzimy z fazy odbioru wrażeniowego i zmysłowego do kontemplacji, przyjmujemy zwykle postawę badawczą i zaczynamy wyodrębniać elementy struktury danego obiektu artystycznego, zagłębiając się w jego różnorodne warstwy – kompozycję, formę, kolor… temat. Kontemplacja – i dalej – analiza umożliwiają nam jego bardziej dogłębne rozpoznanie, a w konsekwencji wieloaspektową ocenę. To klasyczne podejście może nas jednak zawieść w przypadku prób wartościowania współczesnych propozycji artystycznych, które zdają się podważać i lekceważyć klasyczny model estetyczny, i może się zdarzyć, że stosowany do tej pory aparat pojęciowy okaże się bezużyteczny. Świadoma i profesjonalna krytyka nie powinna mieć z tym istotnych problemów, których nie uniknie przygodny odbiorca, mniej przygotowany do odbioru sztuki współczesnej.

Musimy przy tym również założyć, że twórca wzrastał w podobnym kontekście kulturowym jak strona odbierająca. Niemożliwym może stać się odczyt danego dzieła, gdy artysta posiada np. inne niż nasze doświadczenia cywilizacyjne, posiłkował się nieznaną nam kosmologią, archetypami lub świadomie kamufluje potoczne odniesienia kulturowe w celu zamazania lub ukrycia znaczeń czy przesłania. Maria Poprzęcka[2]